22 de julho de 2015

Poesia em prosa X prosa em poesia


Mix Baudelaire
Onde encontrar o livro de “Pequenos poemas em prosa” em português
tradução de Aurélio Buarque
http://pequenospoemasemprosa.blogspot.com.br/2011/01/o-estrangeiro.html

Questionamentos durante a maturidade literária de Baudelaire sobre a necessidade de uma renovação formal mais de acordo com a imaginação e a sensibilidade urbana da modernidade, levaram-no a intensificar a sua atenção para flagrantes e temas inspirados no cotidiano da cidade. Os “Pequenos poemas em prosa” foram escritos ao mesmo tempo que os poemas de Tableaux parisiens, seção incluída na segunda edição de Les fleurs du mal.

Enquanto aparecia de modo fragmentário em diversas revistas e jornais, vários foram os títulos para essa obra:
-       1857, seis textos, na revista Le Présent: “Poèmes nocturnes”;
-       1861, nove textos, na Revue Fantaisiste: “Poèmes en prose”;
-       1861/1862, vinte textos, proposta ao editor da revista La Presse, seu amigo Arsène Houssaye: “Lueur de la fume / poème, en prose” (com a virgula, ainda demarcando um hiato, um limiar entre os gêneros.
-       1863 na Revue Nationale et Étrangère e também em L’Artiste, no ano seguinte: mesmo título
-       1864, seis textos, no jornal Le Figaro e na La Revue de Paris: “Spleen de Paris”
-       1866, dois poemas, na Revue du XIXème Siècle: “Petits poèmes lycanthropes”
-       1869, nas obras completas (póstumas) editadas por Calmann-Lévy, o quarto volume: “Petits poèmes en prose”
-       na edição seguinte, pela editora Garnier, o mesmo conjunto passou a chamar-se “Spleen de Paris”
***
Prosa poética 
Do dicionário de termos literários[1] - Autor do verbete: Alberto Pimenta
Discurso em prosa (“discurso que avança”)
X
discurso em verso, e não a poesia (“discurso que avança e retrocede”)

          Prosa e verso são dois princípios de segmentação do discurso (há outros, como a lista, em que a linearidade é substituída pela sequencialidade vertical, ou como a constelação da Poesia Concreta).
          A primeira forma de expressão literária é o discurso metrificado. Aristóteles se referia a livros científicos em discurso metrificado, não os considerando poesia.
          A prosa aparece em escritos filosóficos e, depois, no romance helenístico, passando o princípio da referencialidade narrativa a se sobrepor ao princípio rítmico na elaboração do discurso literário.
          Na Idade-Média, verso e prosa alternam-se com facilidade e frequência, havendo inclusive um exercício de escola que consistia em transformar o discurso metrificado em prosa livre e a versificação do discurso em prosa também não era rara.
Cisão entre os discursos em verso e prosa
X
Regência dos princípios gerais da Retórica
(“prosa de estilo” = clausula ritmada = conclusão do período dentro de regras de vocalismo e de acentuação)

          Em vernáculo medieval, a clausula foi reduzida a três tipos de acentuação rítmica finalizante ao cursus (planus, tardus, velox). Mas intuitivamente todo o bom prosador narrativo encontra um ritmo adequado para os seus fechos de período.
          Na Renascença, a prosa narrativa se livra de imposições rítmicas rígidas; humaniza-se; avessa a requintes, requebros e enigmas discursivos.
          A Prosa poética mantém o compromisso com os dois elementos formantes do discurso: o semântico e o formal, mas o princípio rítmico prevalece em detrimento do semântico narrativo; a função referencial da narração perde importância.
          Um crescente número de livros que se proclamam como romances recusa-se a contar uma história, a ser lido como uma história, como discurso que avança, tendente a um desfecho, a um fim.
O leitor de Molloy, de Beckett, por exemplo, espera não tanto pelo que vai acontecer mas pelo que será dito, algo que pode passar como um evento na página.[2] Em Joyce ou nos poetas do Oulipo[3], mesmo que se priorize a importância da mensagem que se queira passar (quer dizer aquilo que têm em comum o texto e a tradução), o escritor não pode ser insensível às estruturas que emprega e não é por acaso que ele adota uma forma e não outra.
          O começo da descrição da serra, na chegada dos amigos de Paris, n’A cidade e as Serras, de Eça de Queiroz, é dado no enunciado seguinte: “A grandeza igualava a graça”, o que pode ritmicamente reduzir-se à equação (gr=gr), configura-se como uma realização pontual de poesia numa obra de prosa narrativa, acentuando-se a sua motivação rítmica.
          Essa motivação do ritmo, revelada pela subjetividade, realiza-se como um enigma decorrente duma “necessidade interna”, não semanticamente mediada. Desvinculadas da sua racionalidade utilitária, as coisas do mundo – até as mais insignificantes ou primitivas – têm a possibilidade de se mostrarem belas.[4] 
          Quando ainda é rígida a diferença entre prosa e poesia, a prosa lança mão das palavras apenas para “significar” e nada mais. É o que Coleridge chama de Table Talk.
          Na Prosa poética, não há temas em si poéticos ou não; busca-se uma perda das arestas objetivas e utilitárias, da “ética da narrativa”, que caminha em direção a um fim exemplar; há uma fruição das unidades semióticas e, especificamente, de pronúncia, com marcação de pausas e atenção especial à articulação, à entoação e à criação de melodia, considerando-se que a Linguagem quer dizer (função semântica), mas também é (organização com concretude própria) e que no discurso narrativo pragmático, a segunda dimensão fica apenas latente. 
          O limite da exacerbação do processo que inverte a função semântica do discurso e apresenta-se como puro processo da linguagem como uma substância gerada pela enunciação de estruturas verbais, num apelo sobretudo a sua função sugestiva, é o “self-generating text”.
          O conceito remete para o Romantismo, com a sua desagregação dos gêneros, e assunção do fragmentário e da mistura.
          A bem da correção do discurso com intenção poetizante, Alexandre Herculano substituiu, na versão definitiva do seu livro Eurico:
do bramido do mar e do rugido das ventanias 
por
do bramido do mar e do rugido dos ventos
          Na substituição de ventanias por ventos, evidentemente, a ênfase rítmica atuou como motivo da modificação.
Dito isso, qual a diferença entre Prosa poética e Verso livre?
A visilegibilidade do texto, isto é,
o efeito visual do texto no papel; a “intenção de efeito” em oposição à “intenção de comunicação.
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Note-se a diferença entre o prosaico:
O agente olhou à sua volta e sentiu uma imensa tristeza.
E o poético:
O agente olhou à volta/recordou a filha morta.

          Na Prosa poética, o orador assume uma atitude lírica, mesmo sem rima, nem métrica; não tem a narração dos fatos como objetivo único; transmite sensações. Tal como acontece nos microrrelatos, cuja intenção estética predomina sobre o desejo de narrar (cf. Antonin Artaud e Julio Cortázar). Na linguagem coloquial, “prosa” refere-se a um excesso de palavras usadas para dizer coisas de pouco relevo; assemelha-se a “lábia”. Por ex.: “O Dr. Fausto é um político de prosas acesas, mas de poucas ideias”, “Chega de prosas: por favor, limita-te a dizer os principais pontos do teu projeto”.
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Fernando Paixão (Poemas em prosa: poética da pequena reflexão)
Simbiose entre gêneros tradicionais:
nem poesia, nem prosa, mas uma terceira via; tensão comum aos modelos;
um texto que se propõe a ser poema, mas também prosa, como alternativa à repetição.

          Por pequena reflexão entenda-se não o conteúdo filosófico, de articulação racional, e sim a perspectiva de guardar distanciamento diante dos fatos e sensações percebidas. Mas, a atitude meditativa que prevalece em boa parte dos textos dessa natureza não provoca necessariamente uma depreciação do efeito poético. Ao contrário, pois essa mesma visão crítica recusa os mecanismos sociais que banalizam a linguagem e continua desejosa de uma expressão outra, em que seja possível uma linguagem pessoal e comprometida com a experiência vivida.

          Acionado pela força do detalhe ou do objeto, por um ângulo ou por um gesto fortuito, o procedimento reflexivo costuma recorrer aos valores elementares – sensações, sentimentos, percepções –, com o propósito de expressar determinada condição. Uma concha, o café e o leite da manhã ou o pássaro sobre a pedra, qualquer coisa ou ser, tem o poder de estimular os sentidos e produzir entrelace de imagens.

          Por conseguinte, o ato de refletir implica alguma complexidade; engendra-se a partir de operações entrecruzadas, envolvendo ao mesmo tempo as capacidades de perceber, duvidar, julgar, raciocinar – mistura que se resolve na singularidade do poema. Essa perspectiva permite ao sujeito lírico ocupar a centralidade do texto e despertar as associações que lhe interessam ou cativam. E, como se trata de uma escolha “pessoal”, dispensa o vínculo lógico das relações e testemunha em palavras o pensamento (e as emoções) em ação.

          Faz parte dessa atitude não enfatizar os ornamentos de estilo ou mesmo a melopeia das frases. A ênfase do aspecto formal acabaria por perder em naturalidade. Para o espírito reflexivo, por sua vez, interessam mais as ambiguidades e torções de sentido; são mais adequadas as palavras da ironia, do jogo de contrastes ou da liberdade associativa. Desvios que a linguagem poética produz para se afastar do imaginário comum.
De Thomas Christensen, a partir das fotos de Nadar e Etienne Carjat
           Dedicada ao assunto, a crítica Suzanne Bernard – que em 1959 publicou um amplo estudo sobre o gênero –, ao concluir suas mais de setecentas páginas, salienta [...]: “é justamente em razão de sua plasticidade e da infinita variedade de meios que o poema em prosa aparece como o gênero em que melhor se pode exprimir a liberdade humana” (BERNARD, S. Le poème en prose: de Baudelaire jusqu’à nos jours. Paris: A.-G. Nizet, 1994, p.772).
          Em contrapartida, Bernard adverte que tamanho grau de experimentalismo pode levar a uma desorganização total da frase e do plano semântico, sob o risco de cair no informe e no balbucio mental, com o agravante de perder a comunicação com o leitor. O mesmo gesto libertário, que amplia o repertório da imaginação, oferece o perigo de adentrar por uma vertigem ensimesmada e oca. Em seu livro, Bernard deixa a questão em aberto.
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Prosa poética em três tempos
O estrangeiro[5]
Ele vivia de desejo e tinta. Ele detestava as frases feitas, de jargão, tanto quanto as reuniões – em particular as de família que lhe encheram os olhos da infância –, os livros de ouro e os diários. Ignorava-se a sua origem; o que permitia aos curiosos criar inúmeras especulações a respeito: se ele era um estrangeiro – mesmo sem nunca ter se traído pelo sotaque – ou um cidadão deste país – e nesse caso ao menos seria conhecido algum parentesco. Diziam alguns que ele se desinteressava da condição das palavras, que era um incurável egoísta; outros, ao contrário, sustentavam que, se ele mantinha distância dos outros homens, era por estar infeliz. Algumas relações com mulheres lhe eram atribuídas, mas sempre com misteriosas viajantes que desembarcavam por um dia e nunca mais apareciam. Os filósofos confessavam sua importância para incorporá-lo em seus tratados. Ele surgia com sua pena de surpresa, atraído, pode-se dizer, pelo rosto ou pela voz de um vocábulo em que ninguém havia percebido o poder de sedução, para se tornar um dos enigmas da poesia.
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Uma concha de ostra[6]
A concha está riscada, como se fosse uma pedra polida no leito de um rio agitado, levada pelos grandes troncos de árvore que seguem abaixo. Algumas vezes o cálcio cinzento se enruga quase por completo, como quando a lava se esfria, e temos então alguma coisa ainda raivosa.
Quando a viramos, percebemos que a concha no seu interior é mais cheia de segredos, mais acabada, mais humana. Nossos dedos sentem a lisura interna e lembram blueberries.
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Café da manhã[7]
Lá se vão os anos e ele já não toma as manchetes do matutino pela realidade.
Não cancela a assinatura por hábito de ter o jornal pelas manhãs – junto ao pão francês, o café turco e o leite puro de rebanho holandês.
As páginas abertas farfalham em breves e sacudidos movimentos de um ginasta e leitor simultâneos, agitam-se as cortinas.
– Sossega coração –
Na sala, o francês, o turco e o holandês alinham-se, sentinelas solitárias assegurando, pelo pão, o café e o leite, a permanência do matutino que por certo tempo ele pensou falar do distante mundo – e ainda lhe acenar com as novas a manhã, próximas ao peitoril da janela.
Mas, para além das cortinas, a paisagem não se move. O mar perdura uniforme em confronto com a cidade. A linha dos prédios e o maciço de montanhas não se alteram ao olhar. Nenhum transeunte passa. Nenhuma palma se inclina.
Nenhuma força moral pesada como a tempestade.

[1] Carlos Ceia: s.v. "Abjecção", E-Dicionário de Termos Literários (EDTL), coord. de Carlos Ceia, ISBN: 989-20-0088-9, , consultado em dd-mm-20aa
http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&link_id=399:prosa-poetica&task=viewlink
[2] HAYMAN, D. Re-forming the narrative: toward a mechanics of modernist fiction, Ithaca: Cornell University Press, 1987. 
[3] Ouvroir de Littérature Potentielle, criada em 1960 por Raymond Queneau, Ítalo Calvino, Georges Pérec, entre outros.
[4] ROSENFIELD, K. H. A linguagem liberada. São Paulo: Perspectiva, 1989. Série Debates.
[5] “L’étranger”, de Edmond Jabès, poema do conjunto “Petites incursions dans le monde des masques et des mots” [1956], tradução de Fernando Paixão.
[6] “An oyster shell”, de Robert W.Bly. Tradução de Fernando Paixão. In: JOHNSON, P. (Org.) The best of prose poem: an international journal. New York: White Pine Press, 2000.
[7] De Zulmira Ribeiro Tavares. In: O nome do bispo. São Paulo: Brasiliense, 1985.

7 de julho de 2015

Narrativa policial, romance de detetive (Auden)


AUDEN, W. H. Pistas para uma autópsia da narrativa policial (trechos)
In: MATRAGA, n. 4-5. Rio de Janeiro: UERJ/IL, 1988. Quadrimestral.*
Foto colhida do blog Clube de Leitores em uma postagem sobre os escritores e seus gatos
[A vítima] deve tentar satisfazer a duas exigências contraditórias. Deve suportar a suspeita de todos – o que implica ser ela uma personalidade negativa; e deve obrigar todos a se sentirem culpados – o que exige ser ela antes uma personalidade positiva. Quanto mais geral for a tentação de crime que ela suscita, melhor será; por exemplo, o desejo de liberdade é um motivo melhor que o dinheiro ou o sexo sozinhos.

[Aqueles que assumem o papel de vítimas] devem ser culpados de qualquer coisa, pois agora que o estético e o ético estão em oposição, se são totalmente inocentes (obedecendo à ética), perdem seu interesse estético, e o leitor não lhe prestará mais atenção (...) o crime é o ato de deslocamento pelo qual a inocência se perde, e o indivíduo e a lei chegam a opor-se um à outra.

Com relação ao meio, Auden diz que: 
(...) A narrativa policial exige uma sociedade fechada (...) que deve parecer inocente e se encontrar num estado de graça, isto é, uma sociedade em que não há necessidade de lei, em que não existe contradição entre o individual estético e o universo ético, e em que, por conseqüência, o crime é um ato desconhecido que precipita uma crise (pois revela que um membro caiu e não se encontra em estado de graça). A lei torna-se realidade e, por um momento, todos devem viver sob sua sombra, até que o indivíduo caído seja identificado. Com sua prisão, a inocência é restaurada, e a lei se retira para sempre.

O assassino é uma criação negativa, e todo assassino é então um rebelde que afirma o direito a todo poder. Seu patético reside em sua recusa a sofrer. O problema do escritor consiste em esconder o orgulho demoníaco do assassino aos outros personagens e ao leitor (...). Surpreender o leitor, quando a identidade do criminoso é revelada, convencendo-o de que tudo o que lhe foi contado antes sobre o assassino é coerente com este fato, constitui a pedra de toque da boa história policial.

O detetive, segundo as definições audenianas, seria aquele cuja tarefa:
 (...)  consiste em restaurar o estado de graça no qual o estético e o ético formavam apenas uma unidade. Como o assassino que causou a separação é o indivíduo esteticamente provocante, seu adversário, o detetive, deve ser ou o representante oficial do ético, ou um indivíduo excepcional que se encontra, ele próprio, em estado de graça. No primeiro caso, é um profissional; no segundo, um amador.

O crime
As instituições burguesas não devem viver à sombra do medo de uma não-punição para os vilões; a ordem tem de ser mantida através do cumprimento da lei, pois todo ato ilegal tem por objetivo barbarizar a sociedade e atingir a quem conseguiu capitalizar o próprio esforço. A idéia de um crime perfeito, nesse sentido, geraria um desconforto na burguesia, que quer ver salvaguardada sua condição social. Seguindo o mesmo pensamento, deve-se sempre saber de onde vem o perigo para evitá-lo ou para poder punir seu responsável. Crime perfeito é sinônimo de caos e onde há caos não há tranqüilidade ou lucro.  

* Para ler o artigo na íntegra e a revista,
neste número totalmente dedicado ao gênero, CLIQUE AQUI