A peste e a pandemia

Introdução

Por força da época em que foi publicada (1947) e pelas próprias motivações explicitadas naquela altura pelo autor, a mais conhecida interpretação de A Peste de Albert Camus é a que aproxima a epidemia que teria devastado a cidade de Oran com a ascensão do nazismo na Europa. As brigadas voluntárias de combate à doença, nesse caso, refletiriam a ação da resistência francesa que Camus conhecia de perto; e outras inúmeras alusões claramente remeteriam ao cenário da guerra, como o negacionismo dos cidadãos, o fechamento da cidade, o contrabando, o tratamento dado aos cadáveres (similar ao que acontecia nos campos de concentração), a separação de familiares, a restrição à circulação, além do uso de um léxico em que abundam expressões como “vida de prisioneiros”, “interminável derrota” etc. Esse inevitável paralelo, no entanto, valeu duras críticas ao autor, feitas por Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir e Roland Barthes, que condenaram a comparação de um problema histórico (o nazismo) com um fenômeno natural (a epidemia). Não é possível, diziam eles, fazer uma analogia entre as questões morais enfrentadas num combate com seres humanos e aquelas na luta contra os avanços de uma doença.

Camus respondeu às críticas. Sua frase mais famosa em sua defesa era a de que A Peste era mais do que uma crônica da resistência, embora certamente não menos. Em seu relato dos acontecimentos na cidade assolada pelo incontrolável alastramento da doença, outras interpretações são possíveis. Uma delas é a religiosa, atribuindo-se à peste a força de um castigo divino. Um dos personagens do relato, o Padre Paneloux, abusa de metáforas que culpabilizam a fraqueza moral da humanidade. A reação ao mérito da punição enviada por Deus, preconizada pelo padre aos devotos da Igreja, no entanto, diante da presença da morte de uma criança inocente, sofre uma mudança, passando da contrição dos pecados à aceitação inconteste, mesmo que não se compreenda os desígnios divinos. Outra interpretação da peste estaria na sua visão, trazida por um outro personagem, Tarrou, também como uma metáfora da culpabilidade humana, porém do ponto de vista laico. Somos todos mais ou menos pestilentos, discursa o personagem. Como réus ou como cúmplices, não conseguimos “recusar tudo aquilo que que, de perto ou à distância, por boas ou más razões, provoca a morte ou justifica que se mate”. Contudo, o autor constitui como interpretação primordial da peste, o mal a que está sujeita a condição humana. A fim de combater a argumentação de Barthes, Camus escreveu que A Peste tem um significado social, mas também um existencial, da luta do ser humano com o absurdo da vida.

A peste demonstraria o absurdo da nossa condição: ter a morte como horizonte, e mesmo assim se recusar a parar de lutar. O relato traria assim à tona o que o autor designaria como o “homem revoltado”, que recusa o suicídio; que aceita a sua condição sem recorrer a um Deus ou a explicações metafísicas; que age no momento presente; e que afirma a solidariedade e a cumplicidade. Camus cumpre, dessa maneira, um ciclo criativo que parte do homem solitário (expresso no romance O estrangeiro e no ensaio O mito de Sísifo) ao homem solidário.  

É a partir desse enorme cabedal de discussões e análises da obra que se introduz aqui uma leitura atual, iluminada pelo advento de uma espécie de peste enfrentada pela humanidade nesse momento. Poderia este romance corroborar para o enfrentamento lúcido do que nos acomete? Pensar sobre tal livro nos ajudaria a refletir sobre a nossa própria reação face ao absurdo da pandemia provocada pelo rápido contágio com o COVID-19? Estando, tal como os habitantes de Oran, cativos do nosso cotidiano e dos nossos hábitos, como reagir? Como nos mover nesse cenário tão obscuro? Também, na crônica de nossos dias, fica patente o absurdo das desigualdades em nossas relações sociais e a irrealidade do nosso governo. Também nesse momento, por falta de imaginação, muitos recusam a ver o que está diante de seus olhos. Vivemos sob um sistema abstrato que nos isenta da responsabilidade diante da pandemia. Camus defende que a resposta ao absurdo se situa na ação, sem expectativa de que se encontre uma solução universal. Respostas individuais possibilitam ações coletivas; a liberdade de cada um permitirá a colaboração de todos pela melhoria da condição humana. Contudo, é preciso sempre reagir à injustiça e ao sofrimento que, aos olhos do revoltado, não cessam nunca de ser um escândalo.

Assim como em Oran, enfrentamos dilemas morais. No curso da atual pandemia, todos precisamos fazer escolhas muito difíceis e aceitar as consequências (inclusiva as fatais) de nossos atos. Ficar em casa, por exemplo, se tornou sinônimo de consciência e solidariedade. Da mesma maneira, é preciso manter o salário dos trabalhadores a fim de que possam permanecer sem trabalhar e em condições dignas. Em nossas atitudes, reside não a eliminação de uma doença simbólica mas a sua limitação real. Com relação ao uso metafórico e a manipulação política nos discursos acerca da pandemia, as considerações de Susan Sontag, em “A doença e suas metáforas”, são de extrema valia. Ainda não temos o devido distanciamento para compreender o grau de profundidade da crise em que estamos metidos. Há inúmeras interpretações que relacionam a presente catástrofe com o modo como a humanidade tem se conduzido, fonte do desequilíbrio ambiental. Mesmo com a melhor das intenções, é preciso cuidado para não incorrer numa manipulação discursiva da horrível situação em que nos encontramos, em detrimento da consciência. 

Em A Peste, o herói da história não é Rieux, o médico, nem mesmo Tarrou, o temerário chefe das Brigadas voluntárias. O que o narrador do relato propõe é que a figura heroica por excelência nessa história seja Grand, um obscuro funcionário, cuja única ambição é realizar digna e honestamente o seu trabalho, além de incansavelmente buscar objetividade e beleza em sua expressão. De fato, este trio de personagens atuam de modo complementar, apresentando de modo contundente a passagem do ser solitário ao solidário. 

A cidade e seu narrador 

Daqui em diante, tudo o que se escreverá se fará pelo método da paráfrase, como se esticássemos um papel transparente sobre o livro e sobrepuséssemos frases e expressões decalcadas em um desenho mais sucinto. Desse modo, tal como o narrador, iniciamos focando a cidade de Oran, que tem um papel crucial nos acontecimentos. Oran, no entanto, poderia ser qualquer outra cidade pois, como diz o narrador; é “um lugar neutro”, onde se percebe a mudança das estações pelo céu e a chegada da primavera pela qualidade do ar e pelas cestas de flores que se vendem no mercado. Oran é assim a nossa cidade. Em sua pequenez, mal consegue abarcar a quantidade de atividades e de desejos. Tudo então tem de ser feito ao mesmo tempo. Todo mundo é muito ocupado, “frenético e distante”. Trabalho, amor e morte transcorrem “aparentemente sem suspeitas”, de modo “inteiramente moderno”. Amar, por exemplo, é devorar, e rápido; ou simplesmente se habituar. Quanto à beleza natural que lá existia, as construções a emparedaram.

Quando a epidemia chega, pega a cidade de surpresa. A ciência procura mostrar o que está acontecendo, mas a imaginação dos cidadãos e dos governantes não permite. É preciso continuar o zumbido, a mistura entre felicidade e tacidurnidade. A certeza do trabalho diário tem de continuar. O essencial é cumprir o dever. Quanto ao “resto”, “prendia-se a fios, a movimentos insignificantes”. Para disfarçar o abatimento, graceja-se. Qualquer semelhança com o que vivemos no contexto da atual pandemia, não é uma coincidência.

Ao narrador da história, o que cabe dizer, a não ser “isso aconteceu”? Os acontecimentos durante a peste interessam “à vida de todo um povo”; “há milhares de testemunhas que irão avaliar nos seus corações a verdade”. O narrador não se revela, a não ser quando tudo passa. Procurando ser mais do que uma voz individual, recolhe depoimentos e se envolve pela força das circunstâncias. Munindo-se de documentos, torna-se historiador. Sem dispensar o seu próprio testemunho, acolhe confidências e textos alheios. 

O narrador busca, portanto, a objetividade. Não quer modificar os acontecimentos pelos “efeitos da arte”. Sua tarefa passa a ser a de dar oportunidade ao acaso que tantas vezes só age quando provocado. Confessa assim que a distração já não lhe é possível. Ao mesmo tempo, segundo “a lei de um coração honesto”, toma deliberadamente o partido da vítima e quer se juntar aos seus concidadãos no que eles têm em comum: o amor, o sofrimento e o exílio.  Decide narrar para “para deixar ao menos uma lembrança da injustiça e da violência” e “para dizer simplesmente o que se aprende no meio dos flagelos: que há nos homens mais coisas a admirar que coisas a desprezar”.

Em Oran, a peste começa com a morte de ratos, a céu aberto, num espetáculo que a nós, leitores, à distância, pareceria incontestavelmente intolerável. Mas de início o surgimento de ratos lançando sangue pela boca parece apenas motivo de preocupação. Por distração e pela ignorância geral, as cambalhotas e guinchos dos ratos, ao alcance da vista de todos, nada mais motivaram do que a contemplação. Enquanto apareciam mais e mais ratos, as pessoas circulavam, as mães cuidavam de seus filhos, mas muito lentamente o sentimento se transmutava da curiosidade à irritação. Os acontecimentos tornam-se mais e mais repugnantes: “Nas calçadas também, ocorria a mais de um notívago sentir sob os pés a massa elástica de um cadáver ainda fresco. Dir-se-ia que a própria terra onde estavam plantadas nossas casas se purgava dos seus humores, pois deixava subir à superfície furúnculos que, até então, a minavam interiormente.”

Enquanto isso, a “municipalidade nada se tinha proposto e nada previra, mas começou por reunir-se em conselho para deliberar”. Quando se anuncia a incineração de 6.231 ratos num só dia, reconhece-se por fim a ameaça que ronda a cidade. E, quando morre o primeiro homem, a surpresa dá lugar ao pânico. Muitas mortes se seguiram, mas como em geral ainda aconteciam em casa, pouco foram noticiadas. As pestes, assim como as guerras, diz o narrador, sempre pegam as pessoas desprevenidas. Muitos negaram o flagelo de modo veemente. Continuavam a fazer negócios, preparavam viagens e tinham opiniões. Julgavam-se livres. Os mortos não têm significado se não os vemos, “milhões de cadáveres semeados através da história esfumaçam-se na imaginação”. As autoridades não querem espalhar o alarme. Custam a nomear os acontecimentos e a assumir as responsabilidades. Os médicos já podem discernir os sintomas e alertam que “não devemos agir como se metade da cidade não corresse o risco de morrer, porque senão ela morrerá de fato”. As medidas governamentais, porém, são insuficientes. Parece que, por falta imaginação, os governantes são incapazes de interpretar os números. Mas quando o medo bate com força à porta, o prefeito de Oran resolve fechar a cidade.

Quem somos nós, nessa peste?

O cronista narra os acontecimentos enquanto demarca as diferentes escolhas existenciais dos personagens. Em uma leitura catártica, os leitores ora se identificam com um, ora com outro, reconhecendo em si próprios os dilemas morais que os personagens carreiam. Assim, nos perguntamos: Somos como Tarrou, capazes de sentir os gestos cotidianos mais insignificantes em toda a sua extensão? Simpático e modesto, Tarrou almeja ser um “assassino inocente”, consciente de que, pela lógica em que vivemos, não se pode “fazer um gesto neste mundo sem se correr o risco de fazer morrer”. Para ele, “poder ser santo sem Deus é o único problema concreto” que temos hoje.

Somos como o Dr. Rieux, seres cansados e assim mesmo decididos e recusar a “injustiça das concessões”? Distraído e ao mesmo tempo bem informado, o médico sente a realidade do perigo, o “ligeiro temor diante do futuro”. Pressente que, dentre a população, grande parte está impaciente por romper o fio da vida pela realização de movimentos insignificantes. Rieux é um ser mais solidário com os vencidos do que com os santos ou os heróis.  E sua grande ambição é ser humano.

Somos como Grand, frágeis e obscuros funcionários com “um arzinho de mistério”? Com um sorriso melancólico, esse pequeno ser (que, para Rieux, é o grande herói dessa história) assume que resiste e continua a trabalhar, não pela ambição mas pela “perspectiva de uma vida material assegurada por meios honestos”. Tem a coragem de assumir seus bons sentimentos, mas custa-lhe evocar emoções simples por não conseguir encontrar a palavra certa. Ao final, feliz e sobrevivente, consegue eliminar todos os adjetivos da única frase perfeita que pretende escrever na vida.

Somos como Rambert, cuja única ideia era se evadir da prisão que passou a ser para ele a cidade de Oran? Em suas tentativas de voltar à sua cidade de origem, Rambert adquiriu um olhar crítico sobre os governantes da cidade. Havia, segundo ele, os argumentadores ou formalistas;  os bem-falantes, que asseguravam que nada daquilo podia durar; “os importantes, que pediam ao visitante que deixasse uma nota resumindo seu caso, informando que decidiriam sobre o pedido; os fúteis, que lhe propunham vales de alojamento ou endereços de pensões econômicas; os metódicos, que o faziam preencher uma ficha e arquivavam-na em seguida; os exaltados, que levantavam os braços e os aborrecidos, que desviavam os olhos; havia, enfim, os tradicionais, de longe os mais numerosos, que indicavam a Rambert outra repartição ou nova diligência a fazer”. E, depois de tantas tentativas, depois de conseguir uma fuga de modo ilegal, desiste, pois se partisse sentiria vergonha de ser feliz sozinho.

Há ainda o personagem Cottard que, por ser procurado pela polícia antes da peste estourar, sentia-se bem com o sofrimento que agora era geral, aproximando-o dos seus concidadãos, pois “o terror parece-lhe então menos pesado de suportar que se estivesse totalmente só”. Somos como essa figura desprezível e digna de pena, que busca lucrar com a situação? Ou somos como o padre Paneloux, pensando “que a peste tem o seu lado bom, que abre os olhos, que obriga a pensar”, que devemos amar o que não conseguimos compreender? Ou, por fim, somos apenas como o personagem asmático a quem só importava a hora das refeições? 

A peste é a pandemia?

Transformando muito (mas muito) livremente o passado das palavras expressas na narrativa, em A Peste, pelo presente da Pandemia que atravessamos; atualizando certos termos, como “telegramas” por mensagens da internet; substituindo o eles pelo nós; extraindo particularidades do sítio da cidade de Oran para evidenciar o isolamento social e global que o Coronavírus nos impinge; selecionando trechos mais significativos; tendo o cuidado de não pintar o quadro com a tinta da autocomiseração, eis que nos defrontamos com uma compreensão muito arguta do que atualmente estamos passando:

O individual e o coletivo

Já não há destinos individuais, mas uma história coletiva, em que doença e sentimentos são compartilhados por todos.

A comunicação

Alguns se exprimem do fundo de longos dias de ruminação e de sofrimentos, e a imagem que transmitem arde muito tempo no fogo da espera e da paixão. Outros navegam em emoções convencionais que se vendem nos mercados, e que são transmitidas em séries.

Quando o silêncio é insuportável (e já que é muito difícil encontrar a linguagem do coração), resignamo-nos e adotamos também a língua dos mercados e falamos igualmente de maneira convencional. As dores mais verdadeiras adquirem o hábito de se traduzir em fórmulas banais de conversação.

Exílio e emprisionamento

Sabemos que nossa separação está destinada a durar e que devemos tentar nos entender. Nos reintegramos, afinal, à nossa condição de prisioneiros, reduzidos ao nosso passado e, ainda que busquemos viver no futuro, logo renunciamos, ao experimentar as feridas que a imaginação inflige aos que nela confiam.

Relação com o tempo e o espaço

Pela primeira vez todos nos tornamos sensíveis às cores do céu e aos odores da terra causados pela mudança das estações.

(In)consciência

Com o tempo, ao constatar o aumento das mortes, a opinião pública toma consciência da verdade. O aumento, pelo menos, é eloquente. Mas não é bastante forte para impedir que concidadãos, em meio à sua inquietação, tenham a impressão de que se trata de um acidente, sem dúvida desagradável, mas, apesar de tudo, temporário.

No auge da doença

E, como não podemos pensar sempre na morte, não pensamos em nada. Estamos de férias.

Só há lugar no nosso coração para uma esperança muito velha e muito taciturna, a mesma que nos impede de nos entregarmos à morte e que não é mais que simples obstinação em viver.

Tem-se a impressão de que a doença se esgotará por si própria ou, talvez, de que se retirará depois de ter alcançado todos os seus objetivos.

Todos nós nos nutrimos do mesmo pão do exílio, esperando sem o saber a mesma reunião e a mesma paz perturbadoras.

Toda a cidade parece uma sala de espera.

Dos sentimentos e do tempo

Nos adaptamos, como se costuma dizer, porque não há outro modo de proceder. Temos ainda, naturalmente, a atitude da desgraça e do sofrimento, mas já não os sentimos. O hábito do desespero é pior que o próprio desespero?

Sem memórias e sem esperança, instalamo-nos no presente. Na verdade, tudo se torna presente para nós. A pandemia, é preciso que se diga, tira a todos o poder do amor e até mesmo da amizade. Porque o amor exige um pouco de futuro e para nós só há instantes.

As desigualdades

A especulação intervém e oferece, a preços fabulosos, os gêneros de primeira necessidade que faltam no mercado habitual. As famílias pobres veem-se, assim, numa situação muito difícil, enquanto às ricas não falta praticamente nada. A pandemia, que, pela imparcialidade eficaz com que exerce seu ministério, deveria ter reforçado a igualdade entre nossos concidadãos pelo jogo normal dos egoísmos, torna, ao contrário, mais acentuado no coração dos homens o sentimento da injustiça.

A partir desse momento, na realidade, vê-se sempre a miséria mostrar-se mais forte que o medo, tanto mais que o trabalho é pago na proporção dos riscos.

O final da Pandemia

Na verdade, o nosso mais forte desejo é agir como se nada tivesse mudado e que, portanto, nada, em certo sentido, será mudado, mas, em outro sentido, não se pode esquecer tudo, mesmo com a vontade necessária, e a pandemia deixará vestígios, pelo menos nos corações.

Toda a cidade lança-se às ruas, para festejar esse minuto em que acaba o tempo dos sofrimentos e ainda não começa o tempo do esquecimento.

Sabemos agora que, se há qualquer coisa que se pode desejar sempre e obter algumas vezes, essa qualquer coisa é a ternura humana.

Um sopro

A uma certa altura, no auge da doença, Rieux diz a Rambert que “não se pode, ao mesmo tempo, curar e saber”. E que se devotar à cura é o mais urgente. Ao final, ele conclui que “não podendo ser santos e recusando-se a admitir os flagelos, os seres humanos se esforçam no entanto por ser médicos”. Embora tenha consciência que o micróbio não morre, apenas entra em estado de inércia, ou seja, sabedor de que não se elimina o absurdo da vida, também ele sente o estado de suspensão que o final da peste promove. Reflexivo, Rieux assinala então que o que resta a quem passou pela epidemia é a sua lembrança e o fato de ter conhecido a amizade ao combatê-la. O que resta aos sobreviventes, ele pensa, é o conhecimento – o calor da vida e uma imagem de morte –, assim como a memória. Mas, sendo tão duro viver apenas com o que se sabe e com aquilo de que se tem lembrança, não é possível abrir mão de se esperar. Não há paz sem esperança.

Bia Albernaz

Duas ou mais leituras de “Pessoas normais”, de Sally Rooney

A vida humana no mundo é condicionada e dependente. A personalidade, a história pessoal, a formação familiar, a classe social de origem necessariamente reverberam nas relações dos indivíduos. E é a consciência dessa reverberação que promove o autoconhecimento. Tal como afirmou a própria autora irlandesa, Sally Rooney, em entrevistas e palestras de divulgação do livro, é esse o foco narrativo do romance: a relação, e não um ou outro personagem, como se pudessem viver isoladamente. O trecho abaixo ilustra bem essa visão:

Parecia achar que Marianne tinha acesso a um leque de personalidades diferentes, nas quais entrava sem fazer esforço. Isso a surpreendeu, pois em geral se sentia confinada em uma única personalidade, sempre a mesma, não importando o que fizesse ou dissesse. No passado, tentara ser diferente, como um experimento, mas nunca deu certo. Se era diferente com Connell, a diferença não estava acontecendo dentro dela, na sua personalidade, mas entre eles, na dinâmica.

O livro tem início com o rompimento do isolamento, o entrecruzamento de impressões entre Marianne e Connell, dois adolescentes, sobre a vida escolar em comum. Mas um garoto popular não poderia namorar a garota esquisita da turma. E uma garota da alta burguesia não poderia ficar com o filho da faxineira da sua casa. O casal então começa a se relacionar em segredo. Em meio à pluralidade de atividades e da pressa típica da adolescência, o segredo lhes ajuda a preservarem suas vidas interiores. [Marianne] carregava o segredo como se fosse algo grande e quente, como uma bandeja cheia de bebidas quentes que tinha que levar para todo lado e nunca derramar.

A falta de coragem de assumir a relação, a vivência secreta do namoro (que não ousa nunca se chamar assim) às vezes é tratada ao longo da narração com um tom levemente condenatório. Connell gostaria de saber como as outras pessoas conduziam suas vidas particulares, para que pudesse copiar seus exemplos.

Talvez por conta dessas pequenas “escorregadelas”, alguns leitores consideram os personagens muito estereotipados, considerando que lhes falta vitalidade e profundidade; e o roteiro, pobre e previsível. Mas as situações ambíguas e a complexidade de algumas reações, com a explicitação de suas dimensões físicas, emocionais e intelectuais, torna possível (e agradável) acompanhar os percursos íntimos dos jovens, levando o leitor à compreensão de que o que os salvou foi o fracasso: os seus erros, a sua entrega a sensações de dor, de abandono, de medo e de vazio. As suas ambiguidades:

Após a arrecadação de fundos da outra noite, Marianne lhe contou um negócio sobre a família. Ele não soube o que falar. Começou a dizer que a amava. Simplesmente aconteceu, assim como afastamos a mão quando a encostamos em algo quente. Ela estava chorando e tal, e ele falou sem pensar. Era verdade? 

Ele apenas a usara como uma espécie de experimento particular, e sua disposição para ser usada provavelmente o chocara.

A mudança de atitude nos dois, o seu crescimento pessoal, se dá na medida em que aceitam que, na existência afinal, há um inegável substrato de tristeza ao qual necessariamente devemos acessar. E essa tristeza talvez se dê pela percepção de que as nossas mudanças de atitude dependem da aceitação social. Com Marianne, acontece um súbito corte quando ingressa na universidade e vai viver em Dublin. De esquisita que era em sua cidade natal, na escola secundária, passa a ser uma estudante popular, com um considerável círculo de amigos. E depois, quando ingressa no mundo do trabalho, a popularidade desvanece e ela começa a transitar anônima, quase solitária, pela vida. De antissocial, é vista como exótica, depois como meio maluquinha, e por fim chega a ser “normal”. Mas esses saltos da personagem não são descritos nem explicados para o leitor. Eles simplesmente acontecem algum tempo depois (os capítulos intitulam-se de acordo com marcações da passagem do tempo, como “Três semanas depois”, “Quatro meses depois” etc.).  A primeira reviravolta talvez possa ser compreendida:  em cidades pequenas, as classes sociais são mais demarcadas, e a fronteira entre casa e escola mais nítida nessa faixa etária. Quando mudou para a Trinity College, uma universidade de elite, Marianne não destoou socialmente e, longe da família, sentiu-se mais livre, ficou mais à vontade para ser quem era.

Isso a faz rir, e é como se tudo estivesse bem entre os dois, como se eles vivessem em um universo ligeiramente diferente em que nada de ruim aconteceu, mas de repente Marianne tem um namorado descolado e Connell é a pessoa solitária e impopular.

Quanto à segunda reviravolta, no mundo adulto, o que se percebe é um movimento natural, todo mundo, quando a maturidade chega, tem de “cair na vida”, e ser mais um na multidão. Talvez a maturidade resida justamente nessa aceitação da “normalidade”. Melancolia e coragem caminham juntas. No final, um dos dois irá embora, com o incentivo do outro, mas essa retirada parece ser vivida não como uma fuga ou abandono, mas como um afastamento, enquanto ainda se tem força e posição para não interromper a construção de si mesmo, ou para não querer consertar aquela “avaria espiritual indizível”. Afinal, o adulto usa mais máscaras e adquire uma dificuldade cada vez maior para romper padrões. Para não ser engolido, para se manter íntegro é preciso ir, e também deixar o outro partir, com a única certeza de que tudo é provisório e oportuno.

Para se fazer ler por sua própria geração (a autora tem 27 anos de idade), formada por uma maioria de não leitores, Sally Rooney evita discussões conceituais, abstrações e outras reflexões, muitas vezes embutidas em romances modernos, correndo o risco de perder leitores mais exigentes. Partindo do princípio de que a literatura sofre pelo excesso de intelectualidade, a narrativa mostra o fluxo da vida comum, por meio de muitos diálogos. Esses pululam ao longo de toda a narrativa, imiscuindo-se pelo descarte das convenções literárias tradicionais e repercutindo, de modo não necessariamente explícito, os debates sociopolíticos em pauta. Jogos verbais e um domínio seguro da narrativa tornam a leitura muito fluida, sob o risco de se tornar superficial.

Mas não à toa o livro obteve tamanha receptividade. Ainda que seja possível lê-lo na superfície dos acontecimentos juvenis, também fica patente o seu trabalho de buscar inspiração na impermanência da contemporaneidade, com uma narrativa que reflete bem essa opção pelos sucessivos saltos no espaço e no tempo, em muito condizentes com o nosso modo de vida. Essas quebras são realizadas com grande controle e maestria da autora, o que confere ao livro uma interessante coerência forma-conteúdo. A alguns leitores, esse engajamento, ainda que não explícito, pode parecer forçado, mas é notável como a linguagem literária da autora acontece por força de uma ética pela qual prevalece o bem, quando se explicitam as falhas.

A autora demonstra simpatia e cultiva a receptividade a tudo o que diz respeito aos protagonistas da história. Fica muito claro para o leitor que ela os ama e é assim que os fortalece. Percebe-se na escrita um trabalho aplicado e constante – não há partes tratadas com negligência – a fim de ressaltar o que é relevante, ou seja, os acontecimentos desafortunados, o que é pequeno, sombrio, o que retém e amansa, freia, enfim, tudo o que acontece com uma suave violência, que contém e domestica. 

“Pessoas normais” trata da intimidade no século XXI, com uma linguagem escancaradamente juvenil, sem abrir mão de ser inteligente e perspicaz, ressaltando as injunções do plano social no afetivo. Quem disse que não é complexo ser jovem? A temática de descoberta do mundo é universal. Exemplos interessantes nessa linha são: “O apanhador no campo de centeio”, de John Salinger (ao qual a autora mais de uma vez foi comparada); “Porcos com asas – diário sexo-político de dois adolescentes”, de Marco L. Radice e Lidia Ravera; e “Feliz ano velho”, de Marcelo Rubens Paiva. Diz a autora que ela fala para si e não para uma geração, o que explicaria o interesse que o livro provoca também em adultos.

O modo como o contexto dos acontecimentos – a escola secundária e a universidade – participa da trama possibilita uma discussão a respeito da introjeção da cultura institucional nas relações individuais. Conversas por email ao longo da história quebram a oralidade predominante na escrita, mas também promovem uma mescla dos discursos coloquial e literário. Afinal, o modo como vemos o mundo hoje está estampado nas redes sociais.

Connell não comentou em nenhuma das discussões no Facebook, mas curtiu vários comentários pedindo que o convite fosse retirado, provavelmente o ato político mais estridente que já realizou na vida.

As relações sexuais se destacam como o lugar por excelência das descobertas afetivas, sendo apaziguadoras ou violentas, simultânea ou alternadamente. 

Sempre houve algo dentro dela que os homens quiseram dominar, e o desejo que têm de dominação pode ser muito parecido com a atração, até mesmo com o amor.

Sem julgamento, o livro consegue mostrar, em Marianne, uma mulher forte que, ao mesmo tempo, sente o controvertido desejo que a dominem.  Essa ambiguidade a singulariza, mas também a impede de amar, principalmente a si mesma. Fosse ela respeitada ou desprezada, não fazia muita diferença no final das contas.

De fato, essa atitude de indiferença atravessa o livro e mostra facetas diferentes em personagens diversos, inclusive em Connell. A autora abusa da expressão “dar de ombros” (shrug, em inglês). Será essa uma marca geracional? Talvez haja aí uma questão cultural também, pois em português, não se usa a locução “dar de ombros” coloquialmente. No Brasil, temos a expressão “tô nem aí”, correspondente a “ligar o foda-se”. Mais que uma geração, elas traduzem uma época. O que o livro parece indicar, porém, é que essa atitude se desenvolve como uma defesa. Mostrar-se indiferente é uma maneira de se livrar de compromissos, de evitar sofrimentos e decepções, e também de parecer independente. A indiferença é a máscara que nos torna invisíveis.
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Escrito por Bia Albernaz, a partir de um debate do qual fizeram parte: Ana Maria Albernaz, Daniel Willmer, Flavio Franklin, Luiz Roberto Gouvêa, Maria Tereza Albernaz e Ruth Lifschits.  

Depois de ler “Incorrigível”, de Margarida Patriota

Li a primeira estrofe do poema “Incorrigível”, no recém-publicado livro Tempo de Delação (Íbis Libris, 2019), de Margarida Patriota, e uma lembrança me invadiu, pedindo para se tornar memória, exigindo que eu refletisse minha experiência, a partir desse fragmento de poema, que dizia assim: “Pago o preço / De expiar com o cilício / As mortes que consumei”.

Margarida falava por mim. Ao menos eu entendia a que ela se referia. Ou pelo menos achava que sim. Também expiei com um cilício, que conscientemente passei a usar depois de uma breve amizade com Antônio Fraga, escritor da interessante novela, Desabrigo, publicada pela primeira vez em 1942. Na época em que o conheci, nos anos 1980, eu estava num limbo sentimental. Tinha em torno de 30 e, mais ou menos separada, vivia uma onda juvenil. Ele na faixa dos 70, era um cara cheio de auto-estima. Uma vez me disse que, se a mulher dele não tivesse me conhecido, se tornaria meu amante. Era um princípio ético seu. Dele, que era amante de um montão de mulheres, conforme me contou.

Quando, numa conversa, Fraga mencionou a palavra “cilício”, não sabia o que era. Não me lembro se na hora fiz cara de entendida ou se fui depois olhar o dicionário para saber do que se tratava. Na época, o que descobri, em termos gerais, foi que designava um instrumento de contenção feito de ferro, usado por mulheres durante as Cruzadas em vários feudos da Europa Católica Apostólica Romana. Era um cinto de castidade, pois. Mais recentemente, porém, soube que essa história não passava de lenda e que o termo dizia respeito a um dispositivo ainda hoje usado por católicos penitentes, como os papas Paulo VI e João Paulo II; uma corrente de metal dentada que envolve a coxa, braço ou cintura, feita para provocar desconforto contínuo. 

Cílicio

Conheci Fraga não me lembro através de quem, mas o contato se deu a fim de convidá-lo para a tradução do livro Erewhon, de Samuel Butler. Ele aceitou e foi contratado, por mim e Rubinho, meu sócio numa das minhas breves aventuras como editora. Fez uma boa tradução, consistente, mas um pouco dura. Ele era bom de poesia, principalmente poemas eróticos, conhecia bem o inglês e estudava matemática, principalmente problemas lógicos. Era um erudito que morava em Queimados, periferia do Rio de Janeiro.  Chegamos a fazer uma visita à casa dele, ocasião em que conheci a sua mulher, ex-atriz, de quem infelizmente não me lembro o nome. Mas dos álbuns de recortes que ela mostrou muito orgulhosa, lembro-me bem.  Entre críticas publicadas em jornais, destacava-se um programa da peça “Vestido de noiva", de Nelson Rodrigues, acho que em sua primeira temporada. Quando lhe perguntei por que tinha interrompido sua carreira, ela me disse que preferiu se dedicar ao Fraga.

Por um tempo, não longo, apesar do fim (momentâneo) do projeto da editora, mantive contato com Fraga, agora por conta da amizade em comum com Luís Carlos, no antigo bar e restaurante “Vermelhinho”. Lembro que ele nos hipnotizava com seus casos (que às vezes se repetiam) do tempo em que perambulava pela “zona” e que foi adotado pelas putas, na antiga Vila Mimosa, e também com o relato do seu encontro histórico (esse sim repetido muitas vezes) com Oswald de Andrade, que o chamou de James Joyce dos trópicos.[1]

Eu andava bem perdida na época, mas não a ponto de fazer Fraga ferir os seus princípios, e assim nos divertíamos inocentemente entre flertes e camaradagens. Éramos ambos sedutores. Ele, com suas histórias e lábia, e eu com a minha saia de algodão fino, de pregas largas, soltas, com estampas de borboletas ou algo assim. Uma saia esvoaçante e azul clara, disso me lembro. Quando ele me contou um sonho, em que eu era personagem importante, acho que estava com essa saia. Foi nessa conversa que ele me disse, em referência ao meu modo de escrever, que eu devia usar um cilício.

Eu tinha acabado de publicar a plaqueta das edições dos Ladrões do Fogo, Ponta do mistério, e talvez ele estivesse se referindo aos oito poemas da pequena coletânea. Ou então, mais provavelmente, estivesse tratando dos manuscritos do meu primeiro livro, Do coração e do tempo. “Pra fazer poesia”, me disse Fraga, “é preciso usar um cilício”. “E você”, me apontou com o seu dedo encurvado, “foi muito influenciada por Rimbaud e toda essa história de que o poeta é um ladrão do fogo”.

Terá sido a partir daí que tentei me conter ao escrever poesia? Pela primeira vez, faço essa correlação. De qualquer maneira, não o culpo pela minha interpretação do seu conselho. É que, no meu caso, o cilício fez com que a minha escrita se tornasse econômica demais. Para evitar derramamentos, acabei tendendo para o hermetismo, e tornei-me elíptica, a ponto de quase ninguém entender o que escrevo. Uma catástrofe. Mesmo assim acho que consegui manter certa cadência e, às vezes, do ininteligível brota um ritmo que, por sua conta, diz alguma coisa, do mesmo jeito que acontece com a música. Por outro lado, sinto que, em meu processo de escrever poesia, na maioria das vezes, quando acho que estou esculpindo uma pedra, chego à matéria bruta, um balbucio. Aliás, essa imagem exemplifica bem a linguagem e o tipo de imagens e sentimentos que me rondam. Não tente entender...

Agora, no entanto, depois de ler aquela primeira estrofe do poema de Margarida Patriota, pensando de novo no sonho do Antônio Fraga, não me parece justa a sua conclusão (a de que eu deveria usar um cilício).  Em resumo, em seu sonho, ele estava numa estrada de terra e, tendo passado por mim, sentada na beira, em cima de um gramado, voltou para me entregar um envelope pardo onde provavelmente estavam os meus manuscritos. Quando eu o abri, saíram pirilampos.

Naquela época, eu estava lendo ensaios e entrevistas de Pasolini. Tinha então fresca na memória a correlação que o poeta-cineasta fazia entre o desaparecimento dos vagalumes nos arredores de Roma com a destruição de valores agrários pré-industriais e a submissão do proletariado a valores pequeno-burgueses. Se, no sonho do Fraga, os meus poemas tinham se tornado pirilampos, por que deveria eu usar um cilício? Não seria melhor ir atrás desses pequenos seres piscantes do que ficar olhando para o envelope agora vazio e passar a economizar cada palavra como se tratasse de água no deserto? Não saberia dizer. Ouvi Fraga e acreditei nele. “Você precisa se refrear se quiser ser uma poeta”.

Por ter ouvido tal conselho, pago o preço até hoje, como você, Margarida.

Além disso, nessa mesma estrofe, você menciona mortes que consumou. Digerir mortes, será isso? Será esquecê-las, ou refazê-las, sublimando a dor das perdas? Mortes morridas e matadas significam muitas vezes vidas abortadas, e obviamente envolvem perdas. Toda perda aliás implica em uma pequena morte. A ação de consumir mortes evoca um princípio existencial de agir sobre ela. Teríamos, Margarida e eu, nos sujeitado a usar um cilício para assim consumir ou digerir mais e mais mortes? O que senti ao terminar de ler o poema, de relê-lo várias vezes, é que – no meu caso – a penitência sofrida para poder digerir as mortes tinha sido dura demais.

Na última estrofe do poema, contudo, diz a poeta: “A penitência não inibe / Meu afã de matar / Saudades importunas”. Ao que parece, o cilício é falho. O meu, posso afirmar, perdeu o prazo de validade. Talvez o tenha usado para minimizar perdas que, ao serem inibidas, voltaram fantasmagorizadas. Aos poucos, meu cilício tornou-se um objeto esdrúxulo, como uma chaleira que ao mesmo tempo que apita, pisca luzes. Por essa razão, os meus poemas enguiçam, bufam, lampejam e se apagam. Ou apenas sussurram, resmungam. Assim, como Margarida Patriota que, nesse mesmo poema, diz não ter mudado com o tempo, percebo agora que serei sempre a mesma. Ladra do fogo, vagaluminescente. Sentimentos de perda não mais me importunam. Chegam até a ser bem-vindos. São queridos. Tornaram-se memória.

Do absurdo cilício, procuro agora me desfazer. Gosto de provocar faíscas com palavras, frases, verbos. Em minha língua, ressurgem chamas que roubei de mim mesma. Digo isso porque amei demais e além da conta a ideia de ser poeta. A ilusão é uma luz que a gente cria, imagina, visualiza a partir de dentro. E a quimera materializa-se como uma esfinge que infringe penalidades. Eu convivi intensamente com ela e, por ela, obriguei-me a me conter. Devo dizer que efeitos interessantes e transformações realmente passam a acontecer. Mas nesse momento me dou conta que os sentimentos represados apenas se revolviam. E, mesmo com toda minha devoção, as condenações persistiam. Desmaiei inúmeras vezes na rua a caminho de igrejas. Adoeci, passei por cirurgias. E tudo isso também em meu poder de poesia, de ouvir vozes, de entoar palavras. Poder de canto e de dança. Como não percebi antes? Sempre preferi Alegria à Felicidade.  A mim, os vagalumes!

Já há algum tempo, almejo que minha poesia force ao contrário os dentes do meu cilício. Dou-me conta agora. Aposto na ação do tempo e na constância. Acredito no colapso do aparelho contentor. Ilusão ou ingenuidade? Esse é o risco do otimismo. Mas me parece natural. Tudo o que, por séculos e séculos, geração após geração, tiver sido preso, um dia desagua. Penar não é preciso, reclama minh’alma. Nesse momento, sinto-me inclusive à vontade para fazer um trocadilho e declarar-me compatriota da Poeta. Só lamento que só agora, depois de tanto tempo, tenha me vindo essa interpretação para o conselho do Mestre.

Bia Albernaz

***

Incorrigível
Margarida Patriota 
Pago o preço
De expiar com o cilício
As mortes que consumei


Esfolei, conjurei
Entreguei à força
Amores desavindos


Fraturei medulas
Em lutas de caserna
Nas quais me excedi


Silêncios me inculpam
Gritos nas catacumbas
Dos que enterrei vivos


Invoco clemência
Por prerrogativa
Não porque mudei


A penitência não inibe
Meu afã de matar
Saudades importunas 

---

[1] Na contracapa de “Desabrigo e outros trecos”, pela Relume Dumará, em 4ª.ed., de 1999, lê-se a seguinte citação de Oswald de Andrade: “O que há, não é post-modernismo e sim a nova literatura do Brasil. Veja: na prosa a maturidade está aí, em Clarice Lispector, em Guimarães Rosa, em Antônio Fraga.”

Memórias de Adriano - Notas

“Memórias de...”, a quê o título remete? Às memórias como um gênero literário? Talvez, mas também ao romance histórico, à narrativa epistolar e confessional. O título remeteria também a “memorandum”, um tipo de documento comum no cotidiano da burocracia, muito apropriado à função histórica assumida por Adriano, de criar governabilidade para o extenso e espalhado Império Romano.

A mistura dos mundos apresentados por Adriano vem do seu contato com os gregos e com os povos bárbaros, da sua infância na Espanha e de suas muitas campanhas militares; vem da sua formação estrita, física e intelectual, da sua disciplina latina; e vem do seu poder de contemplação e desfrute da arte, da beleza e do pensamento, advindos sobretudo de sua convivência e admiração pela Grécia. Mas, ao se tornar romance, o universo clássico se singulariza, se moderniza. Mistura-se o tempo de ação e o da escrita. Em seu estado quase estático, em seu final de vida, Adriano é flagrado e ouvido. O romance é a coleta do que ele diz, é fazer com o texto um meio dessa voz tão distante reaparecer. E o modo como isso é feito tem analogia com o de um escultor, uma vez que Adriano é um amante da arte. Como uma matéria dura como mármore, o texto, com suas palavras e suas reentrâncias, pacientemente é esculpido, convertendo-se em uma estátua contemporânea de Adriano. Na bruma espessa criada pelo seu fraseado, vislumbra-se a efígie de um imperador como apenas um aspecto de um homem comum. Ou ainda, o vislumbre do homem incomum, apesar de imperador. Adriano como um status e também em êxtase.

Lendo-o, me identifico, e ao me identificar, pergunto: o que é ser latino? E moderno, é possível que esse romance o seja, ainda que sem a necessária dose de ironia? Ou a ironia, nesse livro, se apresenta tão-somente como pano de fundo existencial, pela aceitação das contradições em prol de uma convivência coletiva na cidade? Pelas “Memórias...”, sente-se a reverência à força do Império, como centrum (o “umbigo do mundo“), e percebe-se a importante referência às leis da República, com seus cultos sacro-mundanos, seus jogos de guerra e seus interesses ocultos na sustentação da paz. Adriano, porém, não parece gostar particularmente de Roma. Vive viajando. Tem várias casas. Conquistou a liberdade de poder viajar constantemente, sem precisar gerir a economia de perto, observando à distância um sistema de governo descentralizado, que funciona com precisão e de acordo com regras e procedimentos bem definidos. Para isso, empenhou-se em consolidar a possibilidade de fazer carreira funcional, nos moldes da militar.

Resumo da história
Adriano é um corpo, uma retórica. Seus ditos, discursos, dizeres modulam-se ao longo dos capítulos que, com o auxílio da Wikipedia, podem ser assim resumidos:

- Em Animula vagula blandula [Pequena alma terna flutuante], sabemos que as “Memórias…” constituem-se como uma carta a Marco Aurélio, sucessor de Adriano, que padece de uma doença mortal de Adriano. Tentando viver um dia após outro, sem medo nem agonia, recua no tempo, e fala de sua juventude, das caçadas, da paixão por cavalos e de outros apetites sensuais. Mas salta para o presente onde sente inapetência e insônia, e daí para o sonho e sua infância;
- Em Varius multiplex multiformis [Várias e complexas formas], expõe a relação com o avô, o pai, a mãe. E também a sua predileção pela cultura grega, que teria o ensinado a ser um imperador. Também nessa parte fala de Roma, o exército, a atração que sente por homens, a iniciação no culto de Elêusis, o medo da morte, seu casamento, o que pensa das mulheres. Refere-se às guerras com os bárbaros e à vitória dos romanos, mas também a uma política não expansionista, à defesa das fronteiras e à pacificação dos focos de instabilidade. A imperatriz Plotina surge como uma figura essencial, cuja atitude, por muitos criticada, no momento da morte de Trajano, garante a sucessão de Adriano no poder;
- Em Tellus stabilita [Estabilidade telúrica, expressão cunhada em moeda da época], Adriano retrata inimigos e o clima de instabilidade social, com a desastrada intervenção de Atiano, homem da sua confiança. E relata suas medidas político-administrativas, sua crítica e seu pragmatismo quanto à sociedade romana, seu apoio aos poetas, sobretudo a Suetônio. Descreve os cenários, a arquitetura, as cores e os edifícios que ajuda a construir e por onde viveu. Dá indícios do romance e do final violento, quando se refere à estatuária e à importância que esta tinha para a sua pessoa uma vez que via nela a imagem do seu amado. Termina com a menção ao culto de Elêusis e à sua admiração pelos astros;
- Em Saeculum aureum [Idade do ouro], dedica-se a seu amado, desde quando se conheceram até à morte inesperada de Antínoo: as viagens, a reciprocidade e a intensa cumplicidade. Mas surgem indícios de tristeza em sua “criança”, que acaba por se suicidar, talvez em sacrifício por Adriano. O embalsamento do seu corpo pelos egípcios, seu túmulo, a construção de uma cidade e mesmo a instituição de um culto a Antínoo são narradas em meio a expressões sombrias;
- Em Disciplina augusta [referência à majestade da deusa Disciplina, presente nas muralhas construídas por Adriano na Britânia], ainda se fazem referências ao culto de Antínoo, acompanhadas de forte revolta. Fala-se de guerra e da revolução dos judeus, da batalha com Simão e do clima febril e de peste no exército. Surgem indícios de sua doença e, apesar disso, dá-se a vitória dos romanos, com a Judeia cortada do mapa, passando a chamar-se Palestina. Inicia-se as ações relacionadas com a sucessão: a adoção de Lúcio, que sucumbe; a nomeação de Antonino como sucessor; e de Marco Aurélio como seu neto; e 

Detalhe da muralha de Adriano, em Northumberland, na Inglaterra. (https://www.megalithic.co.uk/article.php?sid=18177)

- Em Patientia, uma carta de Arriano traz alento a Adriano, mas sem forças e, em desespero, pede a dois homens da sua confiança que o matem, acabando os dois por finalizar a sua vida com o fim de não cumprirem tal ordem. Por isso, continua a viver e, ainda que sonhando com espectros, procura entrar na morte de olhos abertos…

Cada um desses capítulos se reporta a uma dimensão de ser Adriano, de ser um corpo, um cargo, um homem, um qualquer, qualquer um. Sobre todos paira a imagem da autora, com sua força e as muitas histórias que leu, ouviu e buscou in loco, a todo custo e por muitas noites, durante cerca de uma década de sua vida. Num exercício de “magia simpática”, como ela chama esse processo de escrita meditativa em torno de um outro, de uma outra voz, como uma aranha, ela tece sua teia: Marguerite Yourcenar escreve seu romance. Ininterruptamente, ela se dedica a fazê-lo existir, pela arquitetura e pela carpintaria. Nesse processo, La Yourcenar, nome criado a partir de um anagrama de seu sobrenome de batismo[1], se torna digna de Adriano e de si. Reinventa-se enquanto escreve. Essa relação entre uma leitura e o encontro com uma voz faz do escrever, uma escritura.

Do Delirium ("de-lire") como método [2]
O ego como um corpo, com suas ondas de sentimentos e calor. Yourcenar sente fascinação pela disciplina física cultivada por Mishima para fazer frente à cega e insana crença nas palavras (sustentada pela intelectualidade Ocidental) [3], e assim alcançar uma maior intimidade com as ideias, muito maior do que a surgida apenas pela mente. Para aprimorar sua escrita, a autora se aferra em buscar desenvolver técnicas meditativas para criar um vácuo dentro de si e induzir um estado interno de receptividade, aberto ao aspecto do outro, que vem para se refletir “num mar calmo”, nas camadas mais profundas de quem o acolhe.

Yourcenar adapta, para seus próprios propósitos, os exercícios de Inácio de Loyola e o método do ascetismo hindu, a fim de visualizar com mais precisão as imagens que cria por dentro das pálpebras fechadas, e expandir a mente, incluindo o pensamento não racional, não lógico.

A simpatia pela inteligência
Graças a esses métodos de meditação contemplativa e de re-criação imaginativa, confere-se forma, substância e vida ao que de outra maneira permaneceria ignorado, e é assim que se processa a “transição para o outro”, como ação decorrente do verbo em latim delirare (desviar de um buraco). Esse processo, Yourcenar definiu como “simpatia mágica”, uma transferência, em pensamento, para dentro de outra pessoa, permitindo, por exemplo, que ela sentisse as lágrimas de Adriano correrem em seu rosto, em profunda compaixão. A origem do amor e da inteligência se equiparam nesse instante. Simpatia e inteligência tornam-se então interdependentes. 

Notas[1] - "Esa niña llamada Marguerite, según Ud., gustaba bastante del nombre, que identifica una flor, y toma su denominación del antiguo iranio a través del griego en cuya lengua traduce ¨perla¨. Es un nombre místico, que no es de ninguna época ni de ninguna clase. Era un nombre de reina, pero también de campesina. No así el Yourcenar, que nace de la graciosa arrogancia juvenil por desprenderse de la tradición y de las ataduras que pudieran dar a una “futura artista” las convenciones familiares. Fruto de un juego divertido entre Ud. y su padre —cuando decidieron publicar su primer poema— para conseguir un seudónimo a partir del apellido que sonara agradable al oído de quienes serían su público. Entretenidos en hacer un anagrama con el apellido Crayencour y después de acordar la simpatía de ambos por la letra Y, valorada su estética y su significado como cruce de camino o un árbol con los brazos abiertos, esa niña terminaría llamándose Marguerite Yourcernar, una de la más celebres escritoras del siglo XX." Trecho da Carta a Marguerite Yourcenar, por León Sarcos. https://www.elnacional.com/papel-literario/carta-a-marguerite-yourcenar-5-7/

[2] - Cf. Subversive Subjects: Reading Marguerite Yourcenar, editado por Judith Holland Sarnecki, Ingeborg Majer O'Sickey.

[3] - Marguerite Yourcenar escreveu um livro sobre as motivações de Yukio Mishima ao cometer suicídio de acordo com os preceitos do ritual japonês. Em português, "Mishima ou a visão do vazio".

Uma intervenção (visita estreia escrita)

Para Gabriel Sanches / De Bia Albernaz

Teatro, saída: uma intervenção do, no dia da quarta-feira, o primeiro dia da temporada de outubro, 2019.

Chegada, antes o táxi, a conversa tanto do motorista quanto do Daniel, que também ia, discutiam? Conversa? Conversa-discutiam, interrompiam-se, falavam implícito, frases incompletas, tentativas de dizer, de saber sou contra, e você? Contra o quê, exatamente? Eu, distraída, zap, em conversa de outra coisa, outras pessoas, fora daquele táxi, de vozes feras. Nós todos feirantes?

Chegada, já está escuro, onde é? O teatro, do outro lado, passa por esse canal esgoto? Segura, se não cai. O páreo ali em frente(os cavalos dormem?). Já está escuro e quando a gente passa, dois caras passam e um fala, ouvi claramente a palavra “perigo“.

Todos em perigo? Toda parte? Chegada agora sim, está claro, aberto. Tem gente em pé, gente ri, que gente iria? Estava a estreia, tinha alguma correria. A gente jovem reunida, ida, ainda indo, um professor, uma mãe? O iluminador. O bar. O jovem negro sentado na frente. A estridência, muitos e talvez ainda muito poucos, dentes, línguas mas muitos abraços e braços tatuados.

Pode entrar? Ainda não. O porteiro é sorridente, a moça bilheteira: pode entrar agora. O lugar. Centro na quarta fileira, teatro enorme, infinitamente grande, nós juntos, apertadas as pernas, na frente. Mas tem balcão, ver de longe e de cima também é bom. Daí começou. A cortina não abriu. Veio um cinema, ué? Agora tem, toda a parte gráfica, gráficos, os que custeiam tem isso, ora. A tela acaba, sobe, a cortina espera e abre vermelha.

Dia? Noite flamenga? Tango com tambor. Tem no palco dois homens,tem vários tambores, tem uma mulher? Eles têm os deles. Tem um andaime e nele três tambores, plano acima. Tem ela. Daniel disse, lembra uma estátua daquelas de parque todas fantasiadas, essa dourada e vermelho, uma coroa dourada e vestido vasto vermelho. Ela um tambor lá em cima quase estática, e eles dois embaixo também tambores, mas também bebida e muitos não muitos, berros? Mais bebida. Principalmente um, o manifestante professor, não o da plateia esse um senhor. O do palco jovem, professor de nem sei do quê — isso disse o outro jovem no palco o interlocutor? O outro sujeito barba feita, dândi oriental? Peruano não me parece. Olhos puxados? Corpo espichado. Esse traço pelo em cima da sua boca é bigode?— isso perguntou o jovem, aquele primeiro jovem professor, o manifestante. Tudo começa aí?

Não tem começo. Tinha tido uma Manifestação contra uma Intervenção. Tinha uma situação. Todo mundo em perigo? Quem vai? Você, não foi. Quem morre? Quem branco. Qual negro? Plateia palco fora dentro aqui ou lá? Um foi, na manifestação contra eles que matam e deles, você é a favor. Eles, os que morrem também matam. Eles não podem. Ah, e os outros podem? Quem mata mata quem? A questão essa da criança e de todo mundo é massa e você então? Sou a favor. Da intervenção?!

É assim, mais ou menos, o ritmo o diálogo o sopro a troca entre os dois interrompida por tambor e por passos de tango dos dois, que feridos ferem, vociferam? Os atores, os jovens, e tem o Gabriel ator manifestante, porta voz, corpo-voz? Tem o gesto dele e tem o do outro. Tem em frente e tem dentro. Tem a fala e tem a voz. Ele em frente, e nós à frente. Alcoólatra? Ele? Pensei em meu pai. Deu vontade de novo, outra vez ir outra Uma intervenção.

Vão e vejam vocês mesmos e do final, talvez fácil? depois me falem.

FICHA TÉCNICA  

Texto: Mike Bartlett 

Tradução original: Amanda Vogel 

Tradução adaptada: Ana Beatriz Figueras 

Direção, Concepção e Encenação: Clarissa Freire 

Elenco: Gabriel Sanches, Pedro Yudi e Ludimila D’Angelis 

Direção Musical: Marco França 

Trilha Sonora: Clarissa Freire e Marco França 

Cenário: Teca Fichinski 

Figurino: Teca Fichinski e Claudio Carpenter 

Direção de movimento e Preparação Corporal: Clarissa Freire 

Visagismo: Diego Nardes e Lucas Souza 

Iluminação: Paulo César Medeiros 

Assistência de Direção: Flavia Rinaldi 

Design Gráfico: Victor Hugo Cecatto 

Direção de Produção: Maria Alice Silvério 

Produção executiva: Joana D´Aguiar 

Direção de palco e contrarregragem: Lennon Jaguar 

Administração: Alan Isidio De Abreu 

Patrocínio:Tecnobank

Realização: Alan Isidio De Abreu Produções Culturais 

Assessoria de Comunicação: JSPontes Comunicação – João Pontes e Stella Stephany