Mansfield Park: observações de Nabokov - Final

      O método Austen: elementos de seu estilo literário
    Para considerar a questão do método no livro de Miss Austen, devemos notar que existem características em Mansfield Park (detectáveis em outros romances seus) que pertencem ao domínio da comédia de costumes, e que são típicas do romance sentimental dos séculos XVIII e XIX. A primeira característica é a escolha de uma jovem como agente ou filtro – tipo Cinderela, mas que também poderia ser uma enfermeira, uma órfã etc. – através de quem ou por quem os outros personagens são vistos.
    Um segundo ponto refere-se ao método de Jane conferir aos personagens antipáticos ou menos simpáticos uma espécie de comportamento, atitudes ou modos ardilosos, um pouco grotescos, trazidos à tona toda vez que o personagem aparece. Dois exemplos óbvios são a sra. Norris e as questões monetárias, ou a sra. Bertram e seu cachorrinho. Artisticamente, Miss Austen traz alguma variação nessa abordagem pelas mudanças de luz, por assim dizer, por conta das mudanças na ação, ao emprestar um pouco de cor nova para a atitude habitual dessa ou daquela personagem, mas em geral os personagens de comédia carregam os seus feixes de defeitos de uma cena para outra em todo o romance. Dickens usa o mesmo método.
    O terceiro ponto tem como principal referência as cenas em Portsmouth. Se Dickens tivesse surgido antes de Austen, teríamos dito que a família Price é totalmente dickensiana e que as crianças Price conectam-se completamente com o tema da criança que atravessa Bleak House [“A casa soturna”].

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      Uso de imagens e modos de descrição

      Alguns dos elementos mais importantes do estilo de Jane Austen valem a menção. Suas imagens, porém, são fracas. Embora aqui e ali ela pincele o texto com figuras de linguagem graciosas “com uma delicada escova em um pequeno cabo de marfim” (como ela disse de si mesma), o imaginário em relação às paisagens, gestos, cores, e assim por diante, é muito contido. Raramente ela usa metáforas e analogias em suas comparações. Em Portsmouth, a imagem do mar que "dançava de alegria e quebrava contra as muralhas" (p.505) é uma das raras usadas no livro. Infrequentes também são as metáforas convencionais ou banais como a da gota de água na comparação do ambiente doméstico dos Price com o dos Bertram: "e, quanto aos pequenos aborrecimentos, às vezes provocados pela tia Norris, eram breves, insignificantes, uma gota de água no oceano, comparados com o tumulto constante do atual domicílio.” (p.487) Em descrições de atitudes e gestos, ela faz um uso correto de particípios [no original, smiling, looking etc.] ou de adjetivos como um “sorriso maroto” (arch smile), apresentados de uma maneira similar a parênteses, como se fossem rubricas teatrais, dispositivo mais do que apropriado em Mansfield Park já que o romance como um todo se assemelha a uma peça. Destaca-se ainda o caráter  oblíquo da construção e da entonação de um discurso, fazendo com que a ação e a caracterização procedam do diálogo ou do  monólogo. Um excelente exemplo encontra-se na fala de Maria à medida que se aproximam de Sotherton, seu futuro lar: 

Daqui para a frente, a estrada é plana, srta. Crawford; acabou-se o incômodo. O resto do caminho é como deve ser. O sr. Rushworth o arrumou quando herdou a propriedade. O vilarejo começa aqui. Aquelas casinhas são uma desgraça. O pináculo da igreja é muito bonito. Ainda bem que a igreja não fica tão perto do solar como em tantos povoados antigos. Os sinos devem ser um transtorno. Lá está o presbitério; uma casa muito arrumada; e eu soube que o reverendo e sua esposa são ótimas pessoas. Aqueles asilos para pobres foram construídos por alguém da família. À direita fica a residência do administrador, um homem muito respeitável. Agora estamos perto do portão; mas ainda temos de percorrer quase um quilômetro e meio para atravessar o parque. (pp.170-1)

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     A jogada do cavalo [knight's move]
    Especialmente ao lidar com reações de Fanny, Austen usa um dispositivo que Nabokov chama a jogada do cavalo [knight's move], um termo de xadrez para descrever uma guinada súbita das emoções da mocinha.

     Na partida de Sir Thomas para Antigua, Fanny também respirou aliviada, embora, sendo por natureza mais sensível que as primas, recriminasse o que via como ingratidão de sua parte e [knight's move:] sofresse por não conseguir sofrer. (p.120)
    Antes dela ser convidada a acompanhar a expedição a Sotherton, ela deseja intensamente ver a alameda de árvores da propriedade antes que fosse alterada, mas como era muito longe, ela diz, Ah, não importa. Quando eu for, [knight's move:] você [Edmund] me dirá o que mudou.(p.145)
    A indecisão em participar da peça por questões ligadas a um desejo de autenticidade e de pureza, a faz desconfiar [knight's move:] da autenticidade e da pureza dos próprios escrúpulos. (p.242)
    Ela fica “muito feliz” em aceitar o convite para jantar com os Grant, mas logo se pergunta (knight's move:) Mas por que eu estaria feliz? Não sei que vou ver ou escutar alguma coisa que há de me magoar? (p.309)
    Quando, escolhendo uma corrente, ela percebe que há uma que está posta à sua vista mais do que as demais, escolheu-a [knight's move:] na esperança de que fosse a que a amiga menos queria conservar. (p.348)   

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    A “covinha” irônica
    Destacam-se entre os elementos do estilo de Austen uma espécie de “covinha especial”, obtida pela furtiva introdução nas frases de um pouco de delicada ironia entre dados de informação simples. Em destaque, algumas dessas frases-chave:
Ofendida e indignada, a sra. Price enviou-lhe uma resposta amarga, que incluía todas as irmãs e tecia comentários tão desrespeitosos acerca de Sir Thomas que a sra. Norris não conseguiu guardá-los para si mesma. E essa resposta pôs fim a toda relação entre elas por um tempo considerável. (p.92)
    Quando a jovem Fanny é apresentada às crianças Bertram, essas estavam tão acostumadas com visitas e elogios que não sofriam de timidez natural e, sentindo-se mais seguras ante a total insegurança da prima, logo estavam examinando as feições e a roupa da recém-chegada com absoluta indiferença. (p.101)
    No dia seguinte, as filhas se horrorizaram ao descobrir que Fanny só tinha dois cintos e nunca aprendera francês; e, ao perceber que não a impressionaram muito com o duo que tiveram a bondade de tocar, generosamente lhe deram alguns brinquedos de que menos gostavam e a deixaram sozinha... (p.102)
    A sra. Bertram passava o dia no sofá, elegantemente vestida, ocupada com uma costura ou um bordado de pouca serventia e nenhuma beleza, pensando mais na cachorrinha do que na prole... (p.107)
    Podemos chamar esse tipo de inserção de “covinhas” delicadamente irônicas na pálida e virginal face do autor.

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     Entonação epigramática
    Outro elemento do estilo de Austen é a sua entonação epigramática, um certo ritmo conciso na expressão espirituosa de um pensamento um pouco paradoxal. Esse tom de voz é conciso e macio, seco e ainda assim musical, incisivo, mas límpido e leve. Um exemplo é a sua descrição de Fanny aos 10 anos, quando chegou em Mansfield: Era miúda para a idade, um tanto pálida, desprovida de qualquer traço de beleza e excessivamente tímida; contudo, embora desajeitada, nada tinha de vulgar e, ao falar, revelava uma voz doce e assumia uma bonita expressão. (p.100)
      She was small of her age, with no glow of complexion, nor any other striking beauty; exceedingly timid and shy, and shrinking from notice; but her air, though awkward, was not vulgar, her voice was sweet, and when she spoke, her countenance was pretty.
    Nos primeiros dias após a sua chegada, Tom não a submetia a nada pior que o tipo de brincadeira que um rapaz de dezessete anos acha justo fazer com uma criança de dez. Ele estava começando a vida com a empolgação e a liberalidade do primogênito ... Com relação à priminha adotara uma postura condizente com sua situação e suas prerrogativas: dava-lhe bonitos presentes e ria dela. (p.105)
    [Fanny] had nothing worse to endure on the part of Tom, than that sort of merriment which a young man of seventeen will always think fair with a child of ten. He was just entering into life, full of spirits, and with all the liberal dispositions of an eldest son .... His kindness to his little cousin was consistent with his situation and rights: he made her some very pretty presents, and laughed at her.
    Tal estilo não é invenção de Austen, nem mesmo é uma invenção inglesa, diz Nabokov, que suspeita ser advindo da literatura francesa, nos séculos XVIII e XIX. Austen não leu francês, mas manipula o ritmo epigramático com perfeição.

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Estilo não é uma ferramenta, não é apenas uma escolha de palavras. Constitui um componente intrínseco ou uma característica da personalidade do autor. Quando se fala de estilo, se diz da natureza peculiar e individual de um artista; a forma como ele se expressa em sua produção artística. É essencial lembrar que, apesar de todas as pessoas terem o seu estilo, somente o estilo peculiar a esse ou aquele escritor de gênio vale a discussão. E esse gênio não pode se expressar pelo estilo literário de um escritor a não ser que esteja presente em sua alma. Um modo de expressão pode ser aperfeiçoada por um autor. Não é incomum que, no curso de sua carreira literária, o estilo de um escritor torne-se cada vez mais preciso e impressionante, como, aliás, foi o que fez Jane Austen. Mas um escritor desprovido de talento não pode desenvolver um estilo literário de valor; na melhor das hipóteses, será uma mecanismo artificial deliberadamente desenvolvido e desprovido da faísca divina.

Notas
1 - A casa soturna (1954), de Charles Dickens, foi traduzido por Oscar Mendes, publicado pela Globo, em 2 volumes, e reeditado em volume único (1986) pela Nova Fronteira.

2- As observações aqui expostas foram extraídas do livro Lectures on Literature, de Nabokov.

3- Os trechos em português do romance Mansfield Park foram retirados da tradução de Hildegard Feist, publicada pela Cia. das Letras (selo Penguin).

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A defesa Luzhin, capa de Paul Sahre, Vintage Books.

Nabokov foi um ótimo enxadrista. O romance A Defesa Luzhin trata diretamente do xadrez, mas o jogo perpassa toda sua obra. Em Lolita, ele emprega a expressão “a knight’s move” para significar um tipo de acontecimento que desafia a aparente lógica. Em 1971, no livro Poems and Problems, reuniu 18 problemas de xadrez a 53 poemas de sua invenção. Segundo ele, “Problemas de xadrez exigem do compositor as mesmas virtudes que caracterizam todo tipo de arte respeitável: originalidade, invenção, harmonia, complexidade, e esplêndida insinceridade.” (cf. http://marginalia.com.br/2015/11/12/machado-de-assis-na-caissana-brasileira/)

Adaptação de The Luzhin Defence (2000), dir. Marleen Gorris

18 problemas de xadrez, 53 poemas

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Adaptações de Mansfield Park

 

Para a TV (1983), a  mais fiel.

“Palácio das ilusões” (1999), algumas alterações no enredo e uma Fanny indômita.

Para a TV (2007), baixo orçamento, muitas alterações.

Mansfield Park: algumas observações de Nabokov - 2

Caracterização dos personagens, qualidades funcionais

O tom "classe média" transmitido pela narradora é delicioso, por exemplo, em:

Há cerca de trinta anos, a srta. Maria Ward, de Huntingdon, com apenas sete mil libras de dote, teve a sorte de cair nas graças de Sir Thomas Bertram, de Mansfield Park, no condado de Northamton, e, assim, tornar-se esposa de um baronete, com direito a todos os confortos e  privilégios de uma bela casa e de uma boa renda.

Com simplicidade e reserva, os assuntos de dinheiro predominam sobre os românticos e os religiosos. Quando o primeiro capítulo acaba, todas as preliminares foram cuidadas. Sabemos o quão falante, espalhafatosa e vulgar é a sra. Norris; impassível e mal-humorado, o Sir Thomas; carente, a srta. Price; e indolente e lânguida é Lady Bertram, com o seu mascote.

A personagem da sra. Norris não apenas é uma obra de arte em si, ela tem também uma qualidade funcional, pois é por causa de sua natureza intrometida que Fanny será afinal adotada por Sir Thomas, ou seja, um aspecto de sua caracterização eleva-se à elemento estruturante do romance. Do mesmo modo, é a indolência de Lady Bertram que a mantém no campo. Sabe-se que eles tinham uma casa em Londres. Antes de Fanny aparecer, é para lá que iam passar a primavera, mas Lady Bertram, um pouco pela falta de saúde e muito por sua indolência, vende a casa na cidade, permanecendo definitivamente no campo e deixando Sir Thomas cumprir o seu dever no Parlamento sem a sua presença, não importa se com maior ou menor conforto. Jane Austen, compreendamos, precisa desse arranjo a fim de manter Fanny no campo, sem complicar a situação com viagens para Londres.

Chegamos a um outro exemplo da forma como um escritor introduz certos eventos a fim de fazer sua história seguir em frente. Por exemplo, a chegada dos Grant para o presbitério tornou-se possível graças à morte do sr. Norris, a quem Grant substitui. A chegada dos Grant, por sua vez, leva à chegada, nos arredores de Mansfield Park,  dos jovens Crawford, parentes de sua mulher, que desempenharão importantes papéis no romance. Além disso, na estrutura do romance de Miss Austen, é imprescindível retirar Sir Thomas de Mansfield Park, a fim de que os jovens do livro usufruam a liberdade; e depois trazê-lo de volta no auge da leve orgia decorrente do ensaio de uma certa peça teatral.

Note-se também o modo como Miss Austen junta questões monetárias à sequência de eventos que explica a chegada dos Crawford. O sentido prático combina com o tom de conto de fadas, como aliás é comum acontecer nesse tipo de histórias. Assim, o filho mais velho, Tom, que herdaria toda a propriedade, desperdiça dinheiro. Os negócios dos Bertram não estão muito bem. É necessário que Sir Thomas parta para Antigua por quase um ano. Antigua é uma ilha nas Índias Ocidentais, então pertencente à Inglaterra, a quinhentas milhas ao norte da Venezuela. Nas plantações, o trabalho escravo é a fonte do dinheiro dos Bertram. Os Crawford, jovens ricos, que fazem sua entrada na ausência de Sir Thomas, são meio-irmão e irmã da sra. Grant. Um tem uma boa propriedade em Norfolk; e a outra, vinte mil libras. O tio, o almirante Crawford, que os criou, quando fica viúvo, em vez de manter sua sobrinha, traz sua amante para casa, e por isso a sra. Grant acolhe a irmã, o que pode lhe ser conveniente financeiramente. 

Uso de reminicências

Durante a discussão sobre como melhorar a propriedade, Rushworth observa que ele tem certeza que Repton (um paisagista famoso na época) reduziria a avenida de carvalhos na frente oeste da casa, a fim de fornecer uma perspectiva mais aberta. Fanny, que estava sentada próxima a Edmund e que ouvia atentamente,  diz em voz baixa: "Cortar uma avenida! Que pena! Não faz você pensar em Cowper?” Temos que ter em mente que, no tempo de Fanny a leitura e o conhecimento da poesia era muito mais natural, habitual, difundida do que hoje.

"O Sofá", de William Cowper, faz parte de um longo poema chamado The Task [“A tarefa”] (1785), e é um bom exemplo do que era familiar à mente de uma jovem senhora como Jane ou Fanny. Cowper combina o tom didático de um observador da moral com a imaginação romântica e o colorido da natureza tão característicos das décadas seguintes. "O Sofá" é um poema muito longo. Começa com um relato bastante atrevido da história do mobiliário e, em seguida, passa a descrever os prazeres da natureza. Note-se que, ao pôr na balança, de um lado, as comodidades, as artes e as ciências da vida urbana, a corrupção que grassa nas cidades e, de um outro, a influência moral da desconfortável natureza, floresta e campo, Cowper escolhe a natureza. Lembremos também da decepção de Fanny com relação à capela da propriedade de Rushworth, quando ela faz menção a um poema de Sir Walter Scott: The Lay of the Last Minstrel [“A balada do último Minstrel”] (1805).

Mais sutil do que a citação direta é a reminiscência que tem um significado técnico especial, quando utilizada na literatura. Uma reminiscência literária denota uma frase ou imagem ou situação sugestiva em uma imitação inconsciente por parte do autor de algum outro autor que lhe é anterior. Um autor se lembra de algo lido em algum lugar e usa-o, recriando-o de acordo com os interesses em jogo na história por ele narrada. Um exemplo disso encontra-se no episódio da chave, quando Rushworth sai correndo para buscá-la de modo a abrir um portão de ferro em sua propriedade. A frase de Fanny – ao lembrar Mary e Henry de que Rushworth tinha ido buscar a chave – reflete uma passagem no livro de Laurence Sterne, “Uma viagem sentimental através da França e Itália” (1768).

Cenas, ação teatral e o teatro como pano-de-fundo
A expedição a Sotherton fornece não só a Maria e Henry Crawford, mas também a Mary Crawford e Edmund a oportunidade para conversarem com uma privacidade incomum. Ambos aproveitam da possibilidade de se afastar dos outros: Maria e Henry deslizam através de uma abertura ao lado do portão trancado e vagam invisíveis pelo bosque, enquanto Rushworth corre em busca da chave do mesmo portão; Mary e Edmund caminham a esmo, enquanto a pobre Fanny permanece sentada em um banco desértico. Miss Austen nitidamente delineou a paisagem de seu romance nesse momento. Além disso, o romance vai proceder nesse e nos próximos capítulos como uma peça de teatro.

A coisa toda pode ser dividida em cenas:
1. Edmund, Mary e Fanny adentram uma parte mais selvagem do deserto, na verdade um pequeno bosque, e conversam sobre clérigos. (Mary terá um choque na capela ao ouvir que Edmund espera ser ordenado: ela não sabia que ele pretendia se tornar um clérigo, uma profissão que não poderia contemplar em um futuro marido.) Eles param em um banco depois de Fanny pedir para descansar.
2. Fanny fica sozinha nesse rústico banco, e ali permanece durante uma hora inteira,  enquanto Edmund e Mary vão investigar os limites do bosque.
3. Um outro grupo, composto por Henry, Maria e Rushworth, caminha até onde ela se encontra.
4. Rushworth deixa-os para buscar a chave do portão trancado. Henry e a srta. Bertram permanecem, mas, em seguida, deixam Fanny, a fim de explorar o bosque.
5. A srta. Bertram e Henry pulam o portão trancado e desaparecem, deixando Fanny sozinha.
6. Julia – a líder do terceiro grupo – chega à cena tendo cruzado com Rushworth a caminho da casa, conversa com Fanny e, em seguida, pula o portão, "olhando ansiosamente para o bosque”. Crawford havia lhe provocado durante a ida para Sotherton e ela está com ciúmes de Maria.
7. Fanny está novamente sozinha até Rushworth chegar, ofegante, com a chave do portão, ponto de partida para aqueles que procuravam se esconder.
8. Rushworth segue bosque a dentro e novamente Fanny encontra-se sozinha.
9. Fanny decide descer em direção ao caminho tomado por Mary e Edmund e encontra-os vindo do lado oeste do bosque onde ficava a famosa alameda.
10. Eles voltam para a casa e encontram o remanescente do terceiro grupo, as sras. Norris e Rushworth, prestes a começarem a caminhada.

Interessante notar que, no final do capítulo 11, na casa dos Bertram, quando a srta. Crawford junta-se ao “clube da alegria” em torno do piano, e Edmund deixa Fanny admirando as estrelas dirigindo-se também para a música, dá-se uma repetição do tema “abandonando-Fanny”, que então fica sozinha e trêmula na janela. Edmund sofre uma hesitação inconsciente entre a beleza brilhante e elegante de Mary Crawford e a graça delicada e suave de Fanny, o que é emblematicamente demonstrado pelos diversos movimentos dos jovens envolvidos na cena da sala de música.

Novembro seria "o mês negro", na opinião das irmãs Bertram, época do indesejável retorno do pai. Ele pretendia pegar o navio de setembro, de modo que os jovens teriam treze semanas – de meados de agosto a meados de novembro – antes de seu retorno. (Na verdade, Sir Thomas retorna em outubro em um navio particular.)

O relaxamento das normas de conduta de Sir Thomas, a partir da expedição a Sotherton, deságua diretamente na proposta de encenação de uma peça antes de seu retorno. O tema da peça em Mansfield Park realiza-se de modo extraordinário. Do capítulo 12 ao 20, desenvolve-se como um conto de fadas feito de magia e de fatalidade. O tema começa com um novo personagem – primeiro a aparecer e último a desaparecer, nesse contexto – um jovem chamado Yates, amigo de Tom Bertram. "Ele veio nas asas de decepção”, pois tinha acabado de chegar de uma estadia onde a mesma peça seria encenada mas que, por conta da morte súbita de um parente próximo de uma das pessoas envolvidas, teve de ser cancelada. E Yates lamenta o fato de que a monótona vida ou a morte ocasional tivessem impedido a encenação da peça que, do prólogo ao epílogo, dizia ele, era toda encantamento.

A alusão ao desengano, no final da peça, é uma observação fatídica, uma espécie de conjuração, pois é exatamente isso o que vai acontecer: o retorno prematuro de Sir Thomas confirma a sequela.

Lovers' Vows (1798) foi selecionada não porque Miss Austen tivesse em mente uma peça particularmente imoral, mas sobretudo porque ela tinha papéis convenientes para distribuir entre seus personagens. No entanto, é claro que ela desaprova a encenação dessa peça entre os Bertram, não só por abordar a bastardia, mas porque ela dava a oportunidade para discursos que envolviam relações sexuais mais abertas e francas do que era adequado para jovens provincianos. A aflição de Fanny evidencia-se, quando ela lê a peça. A leitura é feita solitária e avidamente, interrompendo-se apenas para espantar-se ante a perspectiva daquele texto ser representado em casa, de modo privado. As duas personagens femininas, Agatha e Amelia, lhe pareceram totalmente impróprias seja pela situação como mãe solteira de uma, seja pela linguagem meio obscena da outra. Mal podia acreditar que seus primos estivessem conscientes do que estavam se envolvendo; e desejava despertá-los logo que possível pelo protesto que Edmund certamente faria. É provável que os sentimentos de Jane Austen fossem similares aos de Fanny. A questão, porém, não dizia respeito à definição dessa peça como imoral mas à sua inadequada encenação fora do teatro profissional, por não-atores.

Quando chega a hora de distribuírem os papéis da peça, por uma espécie de predestinação artística, as coisas organizam-se de modo que as verdadeiras relações entre os personagens do romance revelam-se através das relações dos personagens da peça.

O baile é novamente um evento revelador dos traços característicos das pessoas no livro. Vislumbra-se,  por exemplo, o caráter grosseiro e exigente da sra. Norris, em um pequeno trecho, inserido em um parágrafo que descreve a alegria de Fanny, que – por ser tão intensa – a faz esquecer da tia "entirely taken up in fresh arranging and injuring the noble fire which the butler had prepared", traduzido por Hildegard Feist como: “enquanto a tia Norris se ocupava em remanejar e arruinar o esplêndido fogo que o mordomo acendera” (p.363). Nabokov observa que o estilo de Austen está no auge quando ela usa a palavra “injure”, a única metáfora realmente original no livro, segundo ele. Revelam-se também a sra. Bertram, que placidamente sustenta que a boa aparência de Fanny se deve à ajuda de sua empregada, (na verdade, essa foi enviada muito tarde, quando Fanny já tinha se vestido); Sir Thomas, com sua personalidade contida e sua fala lenta; e todos os jovens, a desempenharem os papéis que deles se espera.

Uso de cartas e sua relação com a estrutura do romance
A segunda parte do livro termina com uma troca de bilhetes entre a srta. Crawford e Fanny. A srta. Crawford tem um estilo elegante, mas superficialmente banal e trivial, se estudado de perto: cheio de clichês graciosos, como o desejo dos "mais doces sorrisos" para Fanny, que definitivamente não é desse tipo.
Querida Fanny — pois agora posso sempre chamá-la sempre assim, para infinito alívio de uma língua que esteve tropeçando no srta. Price pelo menos durante as últimas seis semanas. Não posso deixar de mandar-lhe através de meu irmão algumas linhas de felicitações e, com a maior alegria, dar-lhe meu consentimento e minha aprovação. Vá em frente, minha querida, e não tenha medo; não haverá dificuldades dignas desse nome. Suponho que a garantia de meu consentimento signifique alguma coisa; portanto, pode dedicar-lhe seus mais doces sorrisos ao longo desta noite e devolvê-lo para mim mais feliz do que quando saiu daqui
    Afetuosamente,
    M. C.

Em contraste, o estilo de Fanny tem elementos de força, pureza e precisão:
Muito lhe agradeço, querida srta. Crawford, suas amáveis felicitações, na medida em que se referem a meu adorado William. Quanto ao restante, sei que nada significa, mas sou tão incompetente para esse tipo de coisa que espero que me desculpe por lhe pedir que não pense mais nisso. Conheço o sr. Crawford bastante bem para entender seu modo de agir; se ele também me entendesse, agiria de outra forma.   Não sei o que escrever, porém a senhorita me faria um grande favor se nunca mais tocasse nesse assunto. Com meus agradecimentos por ter me honrado com sua mensagem, continuo sendo, querida srta. Crawford etc., etc.

Jane Austen, em sua juventude, zombou da inclinação literária para a sensibilidade, que estimulou o gosto e a admiração dos leitores pelo excesso de sentimentos, o chamado “sentimentalismo”, forjado por choros, desmaios e tremedeiras, isto é, pela simpatia indiscriminada por qualquer coisa patética ou pela inteireza moral, as boas atitudes. Por isso, muitos críticos, como Linklater Thomson, surpreenderam-se ao descobrir que a autora tivesse escolhido esse mesmo tipo de sensibilidade para distinguir uma heroína que, acima de que qualquer outra de suas personagens, ela dizia preferir, inclusive batizando-a com o nome de sua sobrinha dileta. Fanny, porém, apresenta os sintomas de sensibilidade então na moda com tal encanto, e suas emoções são tão consistentes no céu cinza-claro do romance, que o espanto de Thomson pode ser ignorado.

A convicção de Edmund de que a única razão para Fanny rejeitar Crawford era a novidade de toda a situação é uma questão de estrutura, pois o desenvolvimento do romance exige que Crawford permaneça circulando por perto, autorizado a perseverar em seu cortejo. A explicação fácil para a atitude de rejeição de Fanny torna admissível o fato dele seguir lhe fazendo a corte com o pleno consentimento de Sir Thomas e Edmund. Muitos leitores, especialmente as leitoras, nunca perdoaram a sutil e sensível Fanny por amar um tipo tão sem graça quanto Edmund, mas – repita-se – a pior maneira de ler um livro é infantilmente se misturar com os personagens como se eles fossem pessoas. Na verdade, muitas vezes ouvimos falar de meninas sensíveis que autenticamente amam chatos e pedantes. Afinal de contas, assumindo-se o interesse humano da história, é preciso admitir: Edmund é honesto, bem-educado, bom, gentil.

Psicologicamente, não fica muito claro porque Edmund não se declara à srta. Crawford, mas novamente a estrutura do romance exige uma certa lentidão dos progressos no namoro de Edmund. A qualquer custo, ambos os Crawford partem para Londres em visitas previamente organizadas para encontrar amigos, provocando desconforto em Fanny e em Edmund.

A ida de Fanny para Portsmouth afeta a unidade do romance que, até esse momento, com exceção de uma natural e necessária troca de rápidas mensagens entre Fanny e Mary Crawford, mantém-se agradavelmente livre do desanimador recurso, em romances ingleses e franceses do século XVIII, de veicularem informações por cartas. Mas com Fanny isolada em Portsmouth, dá-se uma nova mudança na estrutura do romance e a ação passa a desenvolver-se por correspondência, com a troca de notícias.

Inesperadamente, Crawford visita Portsmouth para uma última tentativa de conquistar Fanny, que nele observa novas atitudes, mais louváveis. Muito preocupado com a sua saúde, ele insta-a a informar sua irmã, Mary, em caso de agravamento, para que possam levá-la de volta a Mansfield. Aqui e em outras passagens da sua visita, insinua-se que, se Edmund se casasse com Mary e se Henry perseverasse em sua ternura e bom comportamento, Fanny afinal se casaria com ele.

As reações de Fanny à “apaixonite” de Edmund por Mary Crawford são mostradas com a entonação do que hoje chamamos de fluxo de consciência ou monólogo interior, maravilhosamente desenvolvida, 150 anos mais tarde, por James Joyce.
Fanny reprimiu como pôde esses pensamentos reativos, porém meio minuto depois passa a achar que Sir Thomas estava sendo muito cruel com sua tia e com ela. Quanto ao assunto principal da carta, em nada contribuiu para diminuir sua irritação. Ao contrário, enfureceu-se de tal modo que por pouco não a fez detestar Edmund: “Nada de bom vai resultar dessa demora”, disse ela. “Por que não resolvem logo? Ele está cego, e nada vai lhe abrir os olhos, pois durante tanto tempo a verdade se mostrou com tanta clareza e de nada adiantou. Vai casar com ela e ser infeliz. Deus queira que não deixe de ser respeitável, apesar da influência dela! o estrague também!” E releu a carta: “ ‘A srta. Crawford gosta tanto de mim’! Bobagem! Ela só ama a si mesma e ao irmão. ‘Há anos que a levam para o mau caminho’! É bem provável que ela é que leve as amigas para o mau caminho. Talvez todas se corrompam mutuamente; no entanto, se a estimam muito mais do que elas as estima, é pouco provável que a prejudiquem a não ser com lisonjas. ‘Ela é a única mulher no mundo com quem eu pensaria em me casar.’ Acredito piamente. Esse é um amor que há de dominá-lo pela vida afora. Se ela o aceita ou recusa, o curacao de Edmund pertence a ela para sempre. ‘Perder Mary implicaria perder Crawford e Fanny’. “Primo, você não me conhece. As duas famílias nunca estariam unidas, se você não as unisse. Ah, escreva, escreva. Acabe com isso de uma vez. Acabe com essa agonia. Decida-se, entregue-se, condene-se.” (pp. 521-2)

Tais emoções, porém, aproximavam-se demais do ressentimento para continuar orientando esse solilóquio por muito tempo.

A chegada do carteiro substitui dispositivos estruturais mais delicados. O romance passa a apresentar sinais de desintegração, lançando mão, mais e mais, da fácil forma epistolar. Esse é um sinal claro de um certo cansaço por parte da autora. Por outro lado, estamos nos aproximando do evento mais chocante de toda a história.

O interlúdio Portsmouth – três meses na vida de Fanny – termina junto com o uso da forma epistolar no romance. A história volta assim ao seu início, por assim dizer, mas agora os Crawford foram eliminados. Miss Austen teria de escrever outro volume praticamente de 500 páginas se tivesse a intenção de narrar as fugas de Henry e Maria e a de Julia com Yates da mesma forma direta e detalhada como fizera ao relatar os jogos e os flertes em Mansfield Park antes de Fanny partir para Portsmouth. Nesse ponto, a forma epistolar ajudou a sustentar a estrutura do romance, mas não resta dúvida de que muita coisa aconteceu nos bastidores e que esse negócio de escrita de cartas é um atalho de não muito grande mérito artístico.

Temos agora apenas dois capítulos mais, e o que resta é nada mais do que um processo de limpeza geral. No final do penúltimo capítulo, Edmund pensa que nunca se casará, mas o leitor sabe mais. No último, o crime é punido, a virtude recebe sua justa recompensa e os pecadores voltam ao bom caminho. Edmund encontra em Fanny a esposa ideal, com uma leve sugestão de incesto: "E se não conseguiria convencê-la de que seu amor fraternal por ele poderia ser uma base suficiente para o amor conjugal." (p.569) "Não há como descrever os sentimentos de uma jovem ante a revelação de um amor que julgava impossível." (p.571)

A sra. Bertram agora tem Susan para substituir Fanny como "sobrinha estacionária” e o tema da Cinderela continua. É uma curiosa contenda, a de que – para além e depois da história contada em detalhes pelo autor de um romance – a vida, para todos os personagens, segue suavemente o seu curso. Deus, por assim dizer, assume a direção.

Notas

1-  As observações foram extraídas e adaptadas do livro "Lectures on  Literature" de Nabokov. O livro foi traduzido e recentemente publicado pela Três Estrelas. 

2- Os trechos em português foram retirados da edição publicada pela Cia. das Letras, com tradução de Hildegard Feist.

Mansfield Park: algumas observações de Nabokov - 1

Tema
Trata-se de uma comédia de costumes, de sorrisos e suspiros, cuja ação superficial acontece no intercurso emocional devido ao encontro de duas famílias provincianas. Fanny Price, a sobrinha agregada, é uma espécie de mascote da autora, a personagem através da qual filtra-se a história.



Há muitas razões para um romancista se sentir tentado a usar a custódia como tema literário:


1. a posição de estranhamento no seio tépido de uma família rende um fluxo constante de pathos;


2. a fácil adoção de um caminho romântico pelo agregado resulta em conflitos óbvios;


3. a posição de duplo observador distanciado e participante na vida diária da família torna o agregado um representante conveniente do autor.



O protótipo das donzelas tranquilas, cuja beleza tímida acaba por brilhar na íntegra através dos véus da humildade e abnegação quando a lógica da virtude triunfa sobre os azares da vida, é, claro, Cinderela. Dependente, desamparada, sem amigos, negligenciada, esquecida... e então se casa com o herói.

Mansfield Park é um conto de fadas, mas em certo sentido todos os romances também o são. À primeira vista, o estilo e o conteúdo de Jane Austen pode parecer antiquado, empolado, irreal. Essa é uma ilusão na qual sucumbe o mau leitor. O bom leitor está ciente de que a busca da vida real, pessoas reais, e assim por diante é um processo sem sentido quando se fala de livros. Em um livro, a realidade de uma pessoa, objeto, ou circunstância dependem exclusivamente do mundo do livro em questão. Um autor original sempre inventa um mundo original. Se um personagem ou uma ação se encaixa no padrão desse mundo, então se experimenta o choque agradável da verdade da arte, não importando quão improvável a pessoa ou coisa possa parecer, se transferida para o que os comentadores, revisores e críticos de livros, coitados, chamam de "vida real". Não existe tal coisa como a vida real para um autor ou gênio: ele próprio deve criá-la e, em seguida, criar as consequências. O encanto de Mansfield Park somente pode ser desfrutado quando se adota as suas convenções, as suas regras, o seu encantador faz-de-conta. Mansfield Park nunca existiu e seus habitantes nunca viveram.

 Tempo-espaço 
"Cerca de trinta anos atrás ...", assim começa o romance. Miss Austen escreveu-o entre 1811 e 1813, de modo que "há trinta anos" significaria, quando mencionado no início do romance, o ano de 1781. Foi então que a "Senhorita Maria Ward, de Huntingdon, com apenas £7.000 (como dote), teve a boa sorte de cativar Sir Thomas Bertram, de Mansfield Park, no condado de Northampton...". No entanto, a ação principal do romance acontece em 1808. O baile em Mansfield Park é realizado em uma quinta-feira, 22 de dezembro (se verificarmos antigos calendários, veremos que, em 1808, o dia 22 de dezembro cai na quinta-feira). Fanny Price, a jovem heroína, tem então 18 anos. Ela chegou em Mansfield Park, em 1800, com a idade de dez anos. Rei George III, uma figura bastante estranha, ocupava o trono da Inglaterra. Ele reinou de 1760 a 1820, um tempo bastante longo, ao final do qual estava quase louco, quando um regente, outro George, assume o poder. Em 1808, Napoleão estava no auge do poder na França; e a Grã-Bretanha estava em guerra com ele, enquanto Jefferson nos EUA aprovava a Lei de Embargo, que proibia os navios americanos de aportarem em território britânico e francês. Os ventos da história, contudo, mal se faziam sentir no isolamento de Mansfield Park, não fossem os negócios de Sir Thomas nas Pequenas Antilhas. Mansfield Park, nome da propriedade dos Bertram, é um lugar fictício localizado em Northampton (um lugar real), no coração da Inglaterra.

Diagramas de Nabokov para melhor apreciação do romance

Planta de Mansfield Park

Mapa da Inglaterra com locações do romance

 

 

"Aulas de Literatura" de Vladimir Nabokov: Bons leitores e bons escritores (excertos)

       Nada é mais chato ou mais injusto para o autor do que começar a ler, digamos, Madame Bovary, com a ideia preconcebida de que se trata de uma denúncia da burguesia. Devemos sempre lembrar que a obra de arte é, invariavelmente, a criação de um novo mundo, de modo que a primeira coisa que devemos fazer é estudar esse novo mundo tão perto quanto possível, aproximando-o como algo novo, não tendo óbvia conexão com os mundos que já conhecemos. Quando este novo mundo tiver sido cuidadosamente estudado, então e só então vamos examinar as suas ligações com outros mundos, outros ramos do conhecimento.
    Outra pergunta: Podemos esperar recolher informações sobre locais e épocas a partir de um romance? Alguém pode ser tão ingênuo a ponto de pensar que ele ou ela pode aprender algo sobre o passado daqueles best-sellers que rondam os clubes do livro sob o título de romances históricos? Mas e as obras-primas? Podemos confiar com a imagem de Jane Austen sobre latifúndios na Inglaterra com baronetes e paisagens ajardinadas quando tudo que ela sabia provinha do salão de um clérigo?
    A verdade é que grandes romances são grandes contos de fadas.
    Tempo e espaço, as cores das estações do ano, os movimentos dos músculos e mentes, tudo isso consiste – para os escritores de gênio (tanto quanto podemos adivinhar e confio que adivinhamos corretamente) – não em um conhecimento tradicional que pode ser tomado de empréstimo da biblioteca das verdades públicas, mas uma série de surpresas únicas que mestres artistas fazem circular e aprenderam a expressar em sua própria maneira original. Para autores menores deixa-se a ornamentação do lugar-comum: estes não se incomodam sobre qualquer reinvenção do mundo; eles simplesmente tentam espremer o melhor de uma determinada ordem de coisas, fora dos padrões tradicionais de ficção. As várias combinações que esses autores menores são capazes de produzir dentro de limites definidos podem ser bastante divertidas, de uma forma suavemente efêmera porque leitores menores gostam de reconhecer as suas próprias ideias sob um disfarce agradável. Mas o verdadeiro escritor, o sujeito que faz planetas girarem, que dá forma a um homem adormecido e que ansiosamente mexe com a espinha de alguém que vai dormir, não tem valores à sua disposição: ele deve criá-los ele mesmo. A arte de escrever é um negócio muito fútil se não implica, antes de tudo, a arte de ver o mundo como ficção em potencial. A materialidade deste mundo pode ser suficientemente real (tanto quanto a realidade pode ser), mas não existe de maneira nenhuma como uma totalidade já aceita: é caos, e esse caos, o autor diz "vá!" permitindo que o mundo cintile e se encaixe em um fuso. Ele então recombina-se até os átomos, e não apenas nas suas partes visíveis e superficiais. O escritor é o primeiro homem a mapeá-lo e nomear os objetos naturais que ele contém. Os frutos lá são comestíveis. Essa criatura malhada que tranca o meu caminho precisa ser domada. Esse lago entre aquelas árvores será chamado Lake Opal ou, mais artisticamente, Dishwater Lake. Essa névoa é uma montanha e essa montanha deve ser conquistada. Até um declive sem trilhas sobe o mestre artista, e no topo, em um cume ventoso, quem você acha que ele encontra? O leitor ofegante e feliz, e lá eles espontaneamente se abraçam e estão ligados para sempre se o livro durar para sempre.

“Um lugar de descanso” de Dan-ah Kim

    Selecione quatro respostas para a pergunta como deve ser um leitor para ser um bom leitor:
    1. O leitor deve pertencer a um clube do livro.
    2. O leitor deve identificar-se com o herói ou heroína.
    3. O leitor deve concentrar-se no ângulo econômico-social.
    4. O leitor deve preferir uma história de ação e diálogo.
    5. O leitor deve ter visto o livro em um filme.
    6. O leitor deve ser um aspirante a autor.
    7. O leitor deve ter imaginação.
    8. O leitor deve ter memória.
    9. O leitor deve ter um dicionário.
    10.O leitor deve ter algum senso artístico.
    Alunos apoiam-se fortemente na identificação emocional, na ação e no ângulo socioeconômico ou histórico. Claro que, como você já deve ter adivinhado, o bom leitor é aquele que tem imaginação, memória, um dicionário, e algum senso artístico – senso que proponho a desenvolver em mim mesmo e nos outros sempre que tenho a chance.
    Aliás, eu uso a palavra leitor muito vagamente. Curiosamente, uma pessoa não pode ler um livro: só pode relê-lo. Um bom leitor, um leitor importante, uma leitor ativo e criativo é um releitor. E vou dizer porquê. Quando lemos um livro pela primeira vez, o próprio processo de mover laboriosamente nossos olhos da esquerda para a direita, linha após linha, página após página, esse complicado trabalho físico sobre o livro, o próprio processo de aprendizagem em termos do espaço e do tempo abordados pelo livro, ficam entre nós e a apreciação artística. Quando olhamos para uma pintura não temos que mover nossos olhos de uma maneira especial, mesmo se, como em um livro, a imagem contenha elementos de profundidade e desenvolvimento. O elemento temporal realmente não entra num primeiro contato com uma pintura. Ao ler um livro, temos de ter tempo para nos familiarizarmos com ele. Nós não temos nenhum órgão físico (como temos o olho no que diz respeito a uma pintura) que toma toda a imagem e então pode desfrutar seus detalhes. Mas em uma segunda ou terceira, ou quarta leitura, em certo sentido, nos comportamos com um livro como fazemos com uma pintura. No entanto, não confundamos o olho físico, essa obra-prima monstruosa da evolução, com a mente, uma conquista ainda mais monstruosa. Um livro, não importa se uma obra de ficção ou uma obra científica (a linha de fronteira entre os dois não é tão clara quanto geralmente se acredita), um livro de ficção apela em primeiro lugar para a mente. A mente, o cérebro, a parte superior da formigante coluna vertebral, é, ou deveria ser, o único instrumento utilizado na leitura de um livro.

Um bom leitor, um leitor importante, um ativo e criativo leitor é um releitor.

    Sendo assim, devemos ponderar a questão de como a mente funciona quando o leitor mal-humorado é confrontado com um livro ensolarado. Em primeiro lugar, o mau humor se derrete e, para melhor ou pior, o leitor entra no espírito do jogo. O esforço para começar um livro, especialmente se ele é elogiado por pessoas a quem o jovem leitor julga secretamente serem demasiado antiquadas ou muito sérias, este esforço é muitas vezes difícil de fazer; mas uma vez feito, as recompensas são várias e abundantes. Uma vez que o mestre artista usou sua imaginação na criação de seu livro, é natural e justo que o consumidor de um livro deva usar sua imaginação também.
    Há, no entanto, pelo menos duas variedades de imaginação no caso do leitor. Vamos ver qual das duas é a indicada para usar na leitura de um livro. Em primeiro lugar, há o tipo relativamente modesto que serve como apoio às emoções simples e é de natureza definitivamente pessoal. (Há diversas subvariedades aqui, nessa leitura emocional.) A situação em um livro é intensamente sentida porque nos lembra de algo que aconteceu a nós ou a alguém que conhecemos. Ou o leitor escolhe o livro, principalmente porque ele evoca um país, uma paisagem, um modo de ser que ele recorda com nostalgia, como parte de seu próprio passado. Ou, e essa é a pior coisa que um leitor pode fazer, ele se identifica com um personagem do livro. Essa humilde variedade não é o tipo de imaginação eu gostaria que os leitores usassem.
    Então, qual o instrumento válido a ser usado pelo leitor? É a imaginação impessoal e o deleite artístico. O que deve ser estabelecida, eu acho, é um equilíbrio harmonioso entre a mente do leitor e do autor. Devemos permanecer um pouco distantes e ter prazer nesse distanciamento e, ao mesmo tempo, profunda e  apaixonadamente desfrutar, com lágrimas e arrepios, o tecido interno de uma determinada obra-prima. Ser totalmente objetivo nesses assuntos é, naturalmente, impossível. Tudo que vale a pena é, em certa medida,  subjetivo. Por exemplo, você sentado aí pode ser apenas o meu sonho, e eu posso ser o seu pesadelo. Mas o que eu quero dizer é que o leitor deve saber quando e onde refrear a sua imaginação e isso ele faz ao tentar esclarecer o mundo específico que o autor coloca à sua disposição. Temos de ver coisas e ouvir coisas, devemos visualizar as salas, as roupas, os costumes do povo de um autor. A cor dos olhos de Fanny Price em Mansfield Park e o mobiliário do frio quarto dela são importantes.
    Todos temos diferentes temperamentos, e posso dizer agora que o melhor temperamento para um leitor ter ou desenvolver é uma combinação do artístico e do científico. Um artista entusiasmado é capaz de ser subjetivo em sua atitude com relação a um livro, e também temperar o seu intuitivo calor com a frieza de um julgamento de científica. Se, no entanto, um possível leitor é totalmente desprovido de paixão e paciência – da paixão de um artista e a paciência de um cientista – ele dificilmente irá desfrutar de grande literatura.

Um escritor deveria ter a precisão de um poeta e a imaginação de um cientista. Por Ryan Sheffield

      A literatura nasceu não o dia em que um menino gritou “lobo”, quando um lobo cinzento e grande veio correndo por um vale Neandertal em seus calcanhares: a literatura nasceu no dia em que um menino gritou “lobo”, “lobo” e não havia lobo nenhum atrás dele. Que o coitadinho, por conta de ter mentido muito muitas vezes, tenha finalmente sido comido por um animal real é algo acidental. Mas aqui está o que é importante. Entre o lobo na grama alta e o lobo na altura de uma história há uma cintilante passagem. Essa passagem, esse prisma, é a arte da literatura.
    Literatura é invenção. Ficção é ficção. Chamar uma história de uma história verdadeira é um insulto tanto à arte quanto à verdade. Todo grande escritor é um grande enganador, mas assim é também a Natureza. A natureza sempre engana. Do simples engano de propagação da luz à ilusão prodigiosamente sofisticada de cores de proteção em borboletas ou pássaros, existe na natureza um maravilhoso sistema de magia e artimanhas. O escritor de ficção segue apenas o comando da Natureza. Voltando por um momento para nosso lanoso companheiro a gritar “lobo” pela floresta, podemos colocar da seguinte forma: a magia da arte estava na sombra da lobo que ele deliberadamente inventou, o seu sonho do lobo; em seguida, seu truque fez uma boa história. Quando ele morre, finalmente, a história contada sobre ele torna-se uma boa lição no escuro ao redor da fogueira. Mas ele era o pequeno mágico. Ele foi o inventor.
    Há três pontos de vista de que um escritor pode ser considerado: ele pode ser considerado como um contador de histórias, como um professor e como um mago. Um grande escritor combina esses três – contador de histórias, professor e feiticeiro – mas é o encantador nele que predomina e faz dele um grande escritor. O contador de histórias nos leva ao entretenimento, à excitação mental do tipo mais simples, à participação emocional, ao prazer de viajar para alguma região remota no espaço ou no tempo. Mentes ligeiramente diferentes, embora não necessariamente superiores buscam o professor no escritor. Propagandista, moralista, profeta – essa é a sequência crescente. Podemos ir para o professor não só para a educação moral, mas também para o conhecimento direto por fatos simples. Ai de mim, conheci pessoas cujo propósito em ler romancistas franceses e russos para aprender algo sobre a alegre vida em Paris ou sobre a triste Rússia. Finalmente, e acima de tudo, um grande escritor é sempre um grande mago, e é aqui que chegamos a parte realmente emocionante, ao tentar compreender a magia individual de seu gênio e ao estudar o estilo, o imaginário, o desenho [pattern] de seus romances ou poemas.
    As três facetas do grande escritor – mágica, história, aula – são propensas a  misturar-se em uma impressão de brilho unificado e único, uma vez que a magia da arte esteja presente na raiz [in the very bones] da história, na medula do pensamento. Há obras-primas de pensamento límpido seco, organizado, que provocam em nós um frêmito artístico tão forte quanto um romance como Mansfield Park faz ou quanto qualquer fluxo rico de imagens sensuais de Dickens. Parece para mim que uma boa fórmula para testar a qualidade de um romance é, num prazo longo, uma fusão da precisão da poesia e da intuição da ciência. A fim de mergulhar nessa magia, um leitor sábio lê o livro de gênio não com o coração, nem tampouco com o cérebro, mas com a sua coluna vertebral. É aí que ocorre o formigamento revelador, embora devamos nos manter um pouco distantes, um pouco destacados durante a leitura. Em seguida, com um prazer que é ao mesmo tempo sensual e intelectual vamos ver o artista construir o seu castelo de cartas e assistir sua transformação em um castelo do mais belo aço e vidro.

Um escritor importante combina esses três - contador de história, professor, encantador - mas é o encantador nele que deve predominar, fazendo dele um escritor importante.

Narrativa, explicação e fluência - as fichas como método

          Segundo Benjamin, foi preciso que passassem centenas de anos, desde os seus primórdios, para o romance encontrar, na burguesia ascendente, os elementos favoráveis a seu florescimento. Os jornais contribuíram para a divulgação do gênero, através dos folhetins, mas a imprensa  baseia-se em uma linguagem cuja tônica comunicativa distancia-se da forma épica: a linguagem forjada pela e para a transmissão de informações, ameaçadora ao próprio romance. A informação aspira à verificação imediata; precisa ser compreensível “em si e para si”; é plausível, mesmo que inexata; só tem valor quando nova; entrega-se e explica o momento. 

O texto "O narrador - considerações sobre a obra de Nikolai Leskov" encontra-se no livro acima (trad. de Sergio Paulo Rouanet). Também está, com uma outra tradução (José Lino Grünnnewald et alli), na coleção "Os pensadores".

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          Tire as explicações 

         Quando publiquei minha primeira plaqueta de poemas ("Ponta do mistério"), pela Coleção Ladrões do Fogo me disseram que meus poemas explicavam demais. Também ouvi muito dizer que a explicação é prosaica e compreendo que a sonoridade na poesia, que a singularidade e a poeticidade do instante são prejudicadas diante do excesso de conectores explicativos. Não sei se veio daí a retirada sistemática de elementos explicativos como marca de minha poesia.
           Mas a questão que me ocorre agora é correlata a esta necessidade, de buscar um outro modo de dizer as coisas, sem explicações. Trata-se de compreender as passagens que fazem possível a prosa. Ora, são justamente os conectores que transmitem a sensação de passagem do tempo, fazendo assim que a narrativa aconteça. Como realizar as passagens na escrita, sem que ela dê um salto grande demais? Como instituir uma ordenação diante da não linearidade da memória e do pensamento de um modo geral. Há quem goste de ler pulando degraus mas às vezes faz falta um desenvolvimento, a ligação ou fluência nas passagens de uma cena  à outra, para que nós, leitores, possamos mergulhar na história como um todo único. Escrevo isso porque admiro a fluência, mesmo sem descartar a verdade dos fragmentos. Na era do twitter, falar em desenvolvimento parece extemporâneo. No entanto, Benjamin, em sua comparação da arte narrativa com a crônica jornalística, destaca, na primeira, a mesma necessidade que experimentei com a poesia - a de evitar explicações. Diz ele:

Cada manhã recebemos notícias de todo mundo.

E, no entanto, somos pobres em histórias surpreendentes.

Fatos já nos chegam acompanhados de explicações.

Quase nada do que acontece está a serviço da narrativa e quase tudo a serviço da informação. Metade da arte narrativa está em evitar explicações.

          Esta colocação dá o que pensar. Somos pobres em histórias surpreendentes? A vida nos encarrega de criar acontecimentos suficientemente fortes a todo momento para compreendermos a nossa impossibilidade de dar explicações sobre tudo. Ainda assim, no sistema escolar todo o ensino baseia-se na visão de que a ciência explica e o aluno deve decorar essas explicações. Estimulando  e reforçando esta visão, professores e educadores acreditam contribuir para o progresso  de ambos.  Essa visão estreita, no entanto, extrapola os limites da escola, que apenas a reproduz um modo de compreensão geral fundado na ânsia de controlar os acontecimentos, e - escolarizadas ou não - muitas pessoas procuram o tempo todo se assegurar de que está tudo bem, segurando-se em qualquer arremedo explicativo mesmo e principalmente em relação aos acontecimentos fortes que nos surpreendem a cada momento. Por isso, a colocação de Benjamin continua provocante e remete quem se dedica à arte narrativa à questão: mas então como faço para descrever as passagens de um acontecimento para outro? Como trazer sentido ao narrado? Como conectar, ou melhor, como fazer a narrativa fluir, sem explicar?

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          Fichas como método
         Não há resposta satisfatória mas há métodos que os escritores inventam para que consigam criar uma ordem sequencial entre as várias cenas imaginadas de uma história que vão contar. Um deles é pela escrita dessas cenas, assim como de dados que as contextualizam histórica, psicológica ou geograficamente, em fichas. O próprio Benjamin era um aficcionado do método e colecionava suas impressões, pensamentos, descrições em fichas, codificadas por ele, segundo um sistema muito particular de agrupamento em temas.
          Pesquisando na internet, soube ainda que Nabokov ajustava a escrita não linear dos episódios à necessidade da linearidade nos romances desta maneira.

          Mais além, descobri que esse sistema é largamente empregado e discutido. Parece que há os adeptos do caderninho e os que vibram pelas fichas (Index cards). Há variações, com a fixação das fichas em grandes painéis, mais usados na escrita de roteiros. A vantagem das fichas sobre os caderninhos, quando se está em meio a escrita de uma história longa, parece ser a mobilidade que a escrita em fichinhas permite. Podem ser deslocadas, visualizadas ou rejeitadas mais facilmente. Para isso, há toda uma técnica  (a bem da magia!) a ser desenvolvida na escrita das idéias no espaço exíguo de uma ficha. Aqui vão alguns links de textos a respeito do assunto, encontrados em inglês:
How to Use Index Cards to Write a Novel Outline (Stuart Brown - EzineArticles.com)
Writing series - Organizing research with note cards (studygs.net)
Still Saving the Cat (Pooks - guiltyofbeing.blogspot.com)
Hurrah for the Index Card! (Maeve Maddox - dailywritingtips.com)
Using Index Cards to Plot a Novel (Marilynn Byerly - fictionfactor.com)
Searching for a Method to the Madness (tekaranlady.blogspot.com)
Thoughts on Using Index Cards (Jamie Grove - hownottowrite.com) 
More Index Card Love! (doesthispenwrite.wordpress.com)
Nonlinear Nabokov (www.fractalog.com)

Ficha de Nabokov para a escrita de Lolita (lolita-a-study-guide)

This column will change your life - Laugh all you like, says Oliver Burkeman, index cards are pretty cool (guardian.co.uk)

Mais sobre Nabokov: no portal da The New York Public Library, ver o site  Nabokov under the glass