O Duplo3: Esaú e Jacó, de Machado de Assis - a costura pelas ruínas da literatura

               O romance fora-de-lugar de Machado de Assis, Esaú e Jacó, possui 121 capítulos e mais uma "Advertência", espécie de prefácio.
Sem pretensão de abarcar tudo, nos ateremos apenas a algumas dessas partes, em duas outras postagens, posteriores a esta.
Por ora, apresenta-se a seguir um resumo dos critérios que guiaram a escolha dos capítulos estudados.

          A escolha resultou de um levantamento dos capítulos citados em vários trabalhos acadêmicos e ensaísticos, mas sobretudo em um: Bem-aventurados os que leem: formas simples em Esaú e Jacó, de Machado de Assis, de Rodrigo Silva Trindade. Dissertação de Mestrado, USP, 2013, no qual o autor toma André Jolles como referência para a pesquisa da ocorrência das formas ditas simples na obra de Machado de Assis.

Texto integral do livro, em espanhol, aqui.

           Dentre os trabalhos consultados estão também: o artigo Dança de parâmetros, de Roberto Schwarz, sobre a "Advertência" do livro; a comunicação de Alexandre Eulálio sobre a relação entre o capítulo “Terpsícore” e um painel pictórico realizado por Aurélio Figueiredo, após a leitura da obra de Machado; e os artigos de Renato Oliveira Rocha, O jogo entre ficção e história em Esaú e Jacó; e de Sílvia Maria Azevedo, Esaú e Jacó: de rivalidades e progenitura.

           Nesses textos, faz-se referências a questões a serem abordadas nas postagens a seguir, com comentários aos capítulos selecionados: a figura do narrador; a presença do mito; o aproveitamento de “ruínas literárias”, pela expressão frequente de locuções proverbiais, aforismos, paródias, casos e anedotas; de apólogos e outras alegorias que transmitem a tensão entre atemporalidade e datamento na obra; de formas simples, jogos verbais, desenhos de cenas teatrais; e a mescla de reflexões morfológicas, estéticas e históricas ao longo do romance.

           Leve-se em consideração que, em Esaú e Jacó: 1) o tempo histórico não é o tempo da narração; e 2) a escrita é em mosaico, i.é, a linguagem é fragmentada, cabendo a costura ao narrador, por meio de comentários e interlocuções com o leitor.

           A lógica narrativa é eminentemente apologal; em vários capítulos, o narrador apresenta um conceito, e o ilustra. Em muitos capítulos, há resumos irônicos, satíricos e didáticos, pelos quais o narrador expõe uma tese ao leitor, junto a uma “demonstração”, uma pequena alegoria. Revelam-se assim explicitamente as emendas do texto, em detrimento de uma noção do romance como obra acabada, pela qual se apreende uma beleza também acabada. E intencionalmente o narrador projeta um ardil, uma quebra da unidade da obra, provocando o leitor, principalmente o típico ou a típica leitora de romances folhetinescos.

"Um apólogo" (Vários escritos), de Machado de Assis, contado por Graciela Simoni

O Duplo2: Esaú e Jacó: romance histórico?

Sobre romance histórico

Surgiu no início do século XIX (cf. Lukács, O romance histórico, 1936-37), na efervescência das revoluções sociais, e com o surgimento de um novo tipo de consciência: um novo sentido de história e uma nova experiência de historicidade.

Dentre as personagens, encontram-se e interagem entre si figuras históricas e protagonistas típicos, que seguem os padrões da época tratada, podendo eles estar no centro ou à margem dos acontecimentos, revelando sempre as forças sociais em disputa.

De modo geral, a perspectiva nesse tipo de romance é a do cotidiano, no qual indivíduos das camadas médias da população encarnam os conflitos em curso em suas vidas práticas, sendo o herói um sujeito fortemente vinculado ao seu grupo social. Importante ainda que a ação ocorra em um período anterior ao do escritor; esteja resolvida, por assim dizer; e que paralelamente se desenvolva uma trama amorosa, muitas vezes finalizada de forma trágica.

Considere-se os três planos ontológicos indicados por Ricoeur (cf.Tempo e narrativa, 1983), a saber: o existencial, da vida individual; o histórico, de caráter transindividual; e o dos momentos axiais, quando determinados eventos funcionam como uma espécie de marco zero, a partir do qual um novo tempo se inaugura. O romance histórico se definiria sobretudo por ser uma narrativa desse evento primordial, na qualidade de uma irrupção coletiva (cf. Jameson,"O romance histórico ainda é possível?", 2007).

Em um contexto romântico, dentre os primeiros romances do gênero, estão: Waverley (1814) e Ivanhoé (1819), de Walter Scott; I promessi sposi (1825-27), de Alessandri Manzoni; O último dos moicanos (1826), de James Cooper; Os três mosqueteiros (1844), de Alexandre Dumas; Eurico, o presbítero (1844), de Alexandre Herculano. Gradativamente, porém, o romance histórico assume uma dicção condizente com os movimentos naturalista e realista, como se nota em Salambó (1862), de Gustave Flaubert; e Guerra e Paz (1865-69), de Leon Tolstói.[1]

Homem de seu tempo, das múltiplas perspectivas
Em Esaú e Jacó, os acontecimentos externos tornam-se internos e necessários para o desenvolvimento da trama. Para Machado de Assis, um escritor deve ser um homem de seu tempo, “ainda quando se trate de assuntos remotos no tempo” (cf. “Notícia atual da literatura brasileira, Instinto de Nacionalidade”, 1873). Mas suas obras já vivenciam a expressão do romance histórico, num momento em que o recuo da perspectiva a um passado distante, tal como fora modelado pelo romantismo, entrava em declínio. Sua ficção procura romper com o isolamento entre presente e passado.

Miguel Real (escritor português, pseudônimo literário de Luís Martins [1953]) um decálogo do Romance Histórico, sendo possível compreender a construção da narrativa em Esaú e Jacó à luz de um dos seus estatutos:

O romance histórico não reinterpreta ou reconstrói a história segundo um ditame de verdade [...]. A sua função consiste em abrir um horizonte estético e lúdico às possibilidades contidas na História, fazendo eco das múltiplas verdades e das múltiplas perspectivas por que se desenrolam os fatos históricos, algumas delas nunca acontecidas.

Várias capas desde a 1a. edição_diversas perspectivas do romance

Sobre a historicidade do romance

Luiz Costa Lima chama atenção para um outro dado importante no que se refere ao distanciamento, por Machado de Assis, da tradição do romance. No artigo Sob a face de um bruxo (escrito em 1980, revisto em 2009), Lima discorre sobre a recepção de Tristam Shandy no romance machadiano em sua maturidade, e a recepção de Machado entre seus contemporâneos e na contemporaneidade.

"Obra prima" (Luiz Rufatto)

Ainda vivo, o escritor viu-se alvo de críticos que sublinhavam a repetitividade de temas e a esqualidez em seus enredos e na atuação de certos personagens seus. Entre os críticos, ainda muito se debate sobre o envolvimento de Machado nas questões políticas de sua época. Lima afirma que pensar sobre o mundo que o envolvia não era mesmo uma especificidade do autor. Sua singularidade (não exclusiva) era criar ficcionalmente a partir dessa reflexão. E que ele não devia ser consciente desse jogo, nem tampouco sabia onde ele daria.

A linguagem ficcional supõe que nem sempre as coisas do mundo tem uma finalidade ou ordem. Mesmo sendo mimética, não se cria pela ficção um objeto equivalente à parcela do mundo mimetizado, já que em seu trabalho o autor combina proximidades e diferenças com esse mesmo mundo.

Temporalizar Machado significa, pois, mostrar como as características de sua ficção resultam do esforço reflexivo sobre a sociedade que conheceu. Apreender essa temporalidade significa, por outro lado, que já temos certa distância quanto a seu tempo, mas que essa distância ainda não se converteu em pura diferença. Quando há absoluta coincidência temporal entre o autor e o analista, a apreciação desse tende basicamente a importar como testemunho da recepção de certa obra, i. e., do tipo de expectativa, de resistência e de valores que, positiva ou negativamente, a obra ajudava a verbalmente se atualizar. Quando a episteme do analista é absolutamente outra, o seu esforço se confunde com o do antropólogo, que procura entender com suas categorias um objeto social governado por outras. Quando, por fim, uma nota de diferença se intercala na semelhança que continua a haver entre os tempos do escritor e do analista, temos a possibilidade de entender o que já não somos e uma parcela do que continuamos a ser.

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Nem romântico, nem realista

(dois trechos essenciais de Luiz Costa Lima, em Sob as faces de um bruxo)

Machado se deparava com duas poéticas: a romântica e a realista. O rumo que estabelece para si se contrapunha a ambas. O caminho real da poética romântica era o elogio da subjetividade criadora. Ela punha o autor, mormente em um país sem tradição intelectual, em uma posição de gozosa passividade diante de seu contexto e de suas vivências. Dentro destas condições, tal poética no máximo permitia a consciência do material linguístico, constatável em Gonçalves Dias ou José de Alencar. Por via diversa, o mesmo limite afetava a poética do realismo. Sua palavra-chave, estar atento à observação, punha o autor na prisão do mundo perceptualmente tematizado. Com isso, ele tendia a confundir a “consciência imaginante” (SARTRE, O imaginário, 1940) com o mero exercício da fantasia compensatória. Por certo, hoje sabemos que não basta ter acesso ao mundo da imaginação, tematizar imaginariamente o mundo, para ter-se acesso ao mundo da ficção. De qualquer modo, o fato é que fechar-se no campo dos percepta impõe um encargo negativo ao ficcionista.

Ao descartar-se das duas poéticas vigentes no Brasil de sua época, Machado libertou-se de localizar sua empresa ficcional fosse sob o ângulo do eu que se conta a si mesmo, fosse sob o do eu que conta seus arredores. Nem seu umbigo, nem seu contorno, nem a nem a fantasia, nem a percepção é o termo privilegiado. A reflexão mimética que pratica não lhe permite a fantasia compensatória porque o próprio dessa é efetuar um deslocamento no espaço para que se afaste a consciência de seu agora. Controlada pela reflexão, a fantasia se transforma em ficção – um pensar sobre o tempo histórico sem a procura de dominá-lo conceitualmente. Ampliada pela reflexão, a observação assume em Machado o tom alegórico. Exemplo do primeiro processo é apresentado no capítulo “O Delírio” das Memórias póstumas; exemplo do segundo, o “Tabuleta velha” do Esaú e Jacó. Pretendemos, em suma, que a originalidade machadiana resulta de haver fundado sua produção da maturidade na reflexão ficcional de sua sociedade. Não se pretende que essa seja a regra geral para todo grande criador, pois desde logo se objetaria estar-se indevidamente empregando o termo “criador” como se fosse uma entidade sempre igual. A melhor maneira de escaparmos de generalizações impróprias consiste, no momento, em mostrar-se como uma determinada influência é acolhida e como as modificações a que se sujeita decorrem do reajuste a que ela é submetido, para dar conta do outro solo social a que agora visa.

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[1] Há ainda um outro tipo de designação, o “romance de época”, comumente considerado como um subgênero do romance histórico. Sem preocupação em precisar datas ou eventos axiais, o foco em um romance de época estaria voltado para a realização de um painel no qual se perceba o modo de vida em uma determinada fase da história de um país. A relação com a história por parte do escritor, nesse caso, é menos comprometida, embora possa advir da leitura do romance um certo interesse e curiosidade acerca da época em questão.

O agregado José Dias - personagem tipicamente brasileiro

Patrícia Fucci

          Apresento a vocês José Dias, personagem criado pelo gênio de Machado de Assis no inesquecível romance Dom Casmurro.

          Nesse caso, acho indispensável a apresentação, pois quando se pensa em Machado, em Dom Casmurro, de imediato pensa-se em Capitu, “cigana oblíqua e dissimulada”, e, no máximo, pode-se pensar em Bentinho, mas José Dias, o agregado...

          José Dias, o agregado, aquele que, com seus superlativos, buscava superlativar sua existência... E  é justamente por existirem nesse mundo mil vezes mais “joses dias” do que “capitus” que reside a eficácia do personagem – carente, solitário, fazendo de tudo para amenizar esses seus sentimentos.
          Em um enfoque sociológico, o personagem ganha importância por representar figura típica da estrutura familiar brasileira, o agregado, alguém que não sendo membro da família, a ela adere, passando a fazer parte do contexto. Um dia, quando o pai de Bentinho ainda estava vivo, José Dias bateu à porta, fingindo ser médico homeopata, e acabou ficando, encostando-se, aos poucos.
          No romance Dom Casmurro, José Dias é o que “amava os superlativos”, “ria largo, se era preciso, de um grande riso sem vontade, mas comunicativo”. “Nos lances graves, gravíssimo”, “com o tempo adquiriu certa autoridade na família, certa audiência, ao menos; não abusava, e sabia opinar obedecendo”; e  “as cortesias que fizesse vinham antes do cálculo que da índole”.

Rodolfo Arenas foi José Dias em Capitu (1968), de Paulo Cesar Saraceni, roteiro de Paulo Emilio Sales Gomes e Lygia Fagundes Telles

A casa, as casas

          I.
          A casa lutava bravamente. A princípio ela se queixava; as piores rajadas a atacaram de todos dos lados ao mesmo tempo, com um ódio nítido e tais urros de raiva que, durante alguns momentos, eu tremi de medo. Mas ela resistiu. Quando começou a tempestade, ventos mal-humorados decidiram-se a atacar o telhado. Tentaram arrancá-lo, partir-lhe os rins, fazê-los em pedaços, aspirá-lo. Mas ele curvou o dorso e agarrou-se ao velho vigamento. Então outros ventos vieram e, arremessando-se rente ao solo, arremeteram contra as muralhas. Tudo se vergou sob o choque impetuoso; mas a casa, flexível, tendo-se curvado, resistiu à fera. Sem dúvida ela se prendia ao solo da ilha por raízes inquebrantáveis, e por isso suas finas paredes de pau-a-pique e madeira tinham uma força sobrenatural. Por mais que atacassem as janelas e as portas, pronunciassem ameaças colossais ou trombeteassem na chaminé, o ser agora humano em que eu abrigava meu corpo nada cedeu à tempestade. Senti seu cheiro descer maternalmente até o meu coração. Naquela noite ela foi realmente minha mãe.

Henri Bosco, Malicroix (In: "A poética do espaço", trad. de Antonio de Pádua Donesi)

          II.
          Minha casa é diáfana, mas não é de vidro. Teria antes a constituição do vapor. Suas paredes condensam-se e se expandem segundo o meu desejo. Por vezes, aperto-as em torno de mim, como uma armadura de isolamento... Mas, às vezes, deixo as paredes de minha casa se expandirem no espaço que lhes é próprio, que é a extensibilidade infinita.

Georges Spyridaki, Mort lucide (In: "A poética do espaço", trad. de Antonio de Pádua Donesi)

           III.
          Porque a casa que eu não tenho, eu a quero cercada de muros altos, e quero as paredes bem grossas e quero muitas paredes, e dentro da casa muitas portas com trincos e trancas; e um quarto bem escuro para esconder meus segredos e outro para esconder minha solidão.
          Pode haver uma janela alta de onde eu veja o céu e o mar, mas deve haver um canto bem sossegado em que eu possa ficar sozinho, quieto, pensando minhas coisas, um canto sossegado onde um dia eu possa morrer.
           A mocidade pode viver nessas alegres barracas de cimento, nós precisamos de sólidas fortalezas; a casa deve ser antes de tudo o asilo inviolável do cidadão triste; onde ele possa bradar, sem medo nem vergonha, o nome de sua amada: Joana, JOANA! – certo de que ninguém ouvirá; casa é o lugar de andar nu de corpo e alma, e sítio para falar sozinho.
           ... Casa deve ser a preparação para o segredo maior do túmulo.

Rubem Braga, Ai de ti, Copacabana

          IV.
          A casa estava perto; à medida que ia vendo as outras casas e chácaras próximas, Mariana sentia-se restituída de si mesma. Chegou finalmente; entrou no jardim, respirou. Era aquele o seu mundo; menos um vaso, que o jardineiro trocara de lugar.
           -    João, bota esse vaso onde estava antes, disse ela.
           Tudo estava em ordem, a sala de entrada, a de visitas, a de jantar, os seus quartos, tudo. Mariana sentou-se primeiro, em diferentes lugares, olhando bem para todas as coisas, tão quietas e ordenadas. Depois de de uma manhã inteira de perturbação e variedade, a monotonia trazia-lhe um grande bem, e nunca lhe pareceu tão deliciosa.

Machado de Assis, Capítulo dos chapéus

            V.
            Ia-me sentando eu na cadeira-de-balanço, escura – já se sabe, mas insista-se nisto, todos os móveis ali sendo confortavelmente escuros – de palhinha no assento e no encosto, era talvez de madeira avermelhada; e não me sentei. Súbito lembrara-me o que mais de uma vez ouvido, de que, lá, no mesmo lugar, quase num extremo da sala, outrora tinham sido duas, iguais, dialogavelmente emparelhadas, as cadeiras-de-balanço: a do Vovô Barão e a de Vovó Olegária, nhor e nhora. Desde tantos anos, porém, depois de que houve o que houve, uma delas desaparecera. Estaria na outra metade da casa?
           Aqui, esta sala-de-fora, mesma, por longa que se fingisse ainda de ser – e guardava, de modo estranho, uma sugestão do tamanho primitivo, de seus quinze ou dezesseis metros – fora um dia cortada ao meio. A gente corria com os olhos a parede, forrada de papel com riscas verticais alternadas, em grade sutil, estriaturas de azul e branco, vez em vez um dourado friso mais fino: mas, no lado oposto ao da cadeira-de-balanço, fechava-se, em pé, só a superfície crua, de cal, irremediável. Ali, era uma separação imposta, adventícia, o vedamento ininterrupto, a todo longo, e que partia em duas a habitação – desde o jardim fronteiro e até ao remoto fundo dos quintais.

Guimarães Rosa, Os chapéus transeuntes