O título do livro foi o anzol que me fisgou. Me intrigava como um autor angolano, mas de forte identidade portuguesa, conceberia esse mecanismo ou essa suposta metáfora da máquina de fazer espanhóis. O título despertou-me a curiosidade sobre os mecanismos envolvidos nessa “transnacionalização” e as duas etapas do processo: o apagamento da identidade natural e a aquisição de uma nova identidade nacional. Conheço de perto o processo de “desbrasilização”, porém, mesmo tendo resistido a essa ameaça, me atrai entender como o homem, depois de despido de sua nacionalidade gentílica, se metamorfoseia em argentino, português ou japonês. Isso remexe a memória e me faz lembrar de um conhecido de infância que dizia querer ser japonês quando crescesse.
Na leitura do livro, descobri que a máquina de fazer espanhóis era mais complexa do que eu concebia, pois, ironicamente, quem mais resistia a submeter-se a essa máquina virtual era justamente um espanhol, nacionalizado em português quarenta anos atrás.
Não esclareci a minha curiosidade sobre a “transnacionalização”, mas não deixei de me deliciar com o estilo e a força desse livro de impacto.
2. A voz
Quase todo narrado na primeira pessoa, com exceção de um pequeno capítulo.
3. Os mitos literários
§A identidade portuguesa como o “pobrezinho esforçado e bom”, a dificuldade e a comodidade com o convívio com o fascismo do período salazarista, o envelhecimento, a demência senil, o confinamento involuntário de velhos em asilos, a morte e a transcendência.
§A poesia permeia todo o livro. Sua aproximação é tal que faz com que o autor extraia da poesia Tabacaria (Álvaro de Campos / Fernando Pessoa) o personagem Esteves (o Esteves sem metafísica), que, ao contrário do narrado no poema, no livro é repleto de metafísica.
4. Carpintaria literária
O autor dispensa letras maiúsculas, pontos de interrogação e travessões, num estilo que parece radicalizar o método de Saramago. É a força da narrativa, seu ritmo e expressão que fazem o leitor intuir onde estão as transições da narrativa para o diálogo e vice-versa. Esse estilo consegue surprendentemente realçar a força dos diálogos enquanto obriga o leitor a não desgrudar de uma palavra sequer.
O narrador, após o trauma da perda de sua companheira, é confinado num lar de idosos e redescobre uma nova possibilidade de existência no convívio com seus companheiros de infortúnio. Os internados recém-chegados são instalados em quartos de onde se avistam crianças brincando no jardim. À medida que as condições de saúde se agravam, são deslocados para um pavilhão em frente a um cemitério. Diante da necessidade do atendimento ao afluxo de novos internos, paira no ar uma suspeita de que a administração do hospital acelere a despedida dos mais enfermos ou idosos.
Na interação com os demais velhinhos emergem as insuperáveis questões da existência e as cicatrizes do período salazarista.
Curioso é perceber que no prefácio, Caetano Veloso fala mais de si do que do próprio livro (num estilo bem Caetano), o que não desmerece a qualidade e a sensibilidade de sua avaliação.
Um livro que, na minha cabeça, talvez somente na minha, dialoga com a obra “Da senectude”, de Norberto Bobbio, mas que recomendo aos leitores de todas as idades.
***
Leia o início do livro (clique na imagem para ampliar)
A primeira coisa que me interessou em Inês Pedrosa foi seu rosto. Uma mulher sorridente, que olha para a câmera com segurança.
A segunda foi a capa de um livro seu, Fazes-me falta (2002): molduras de quadros vazias, em sua edição brasileira, da Alfaguara, livro que mostra algo insólito: monólogos de duas pessoas que se comunicam. No entanto uma delas, a mulher, está morta há muito tempo e é ela quem ampara e consola o companheiro. Mulher com força.
Fiquei com vontade de conhecer outros trabalhos da autora, pois tinha gostado de seu livro, embora com ressalvas. Confesso que de início, não fui além dos títulos, que acho muito convidativos e curiosos. Dentro de ti ver o mar (2012), Os íntimos (2010), A instrução dos amantes (1992), A eternidade e o desejo (2007).
E nessa ordem leio seus livros.
Para essa súmula fui saber um pouco mais sobre a autora. Publica desde os 12 anos! Muitos livros publicados, redação em periódicos, programas de tv. O primeiro romance aos 20, Fazes-me falta aos trinta; Dentro de ti ver o mar, aos 40.
***
O que de genuinamente novo existia nos fados de Rosa Cabral, sobretudo nas letras, era a ausência de um fatalismo fechado, reconfortante. No lugar da indolência diante do amor perdido, surgia o sexo, com os seus trânsitos e humores imprevisíveis, sobrevivendo heroicamente a todas as mortes. O seu corpo de bailarina transfigurava-se como uma página sublinhada. As palavras saíam-lhe dos braços, das ancas, da cintura, puxando-a pelos ombros, como se levitasse. Fechava os olhos e a substância do mundo sumia-se; entranhava-se músculo a músculo no continente da música. Subia-lhe da garganta uma voz desconhecida, uma voz de contenda, espessa, mansa, que nunca se curvava à resignação do grito.
Foco em Dentro de ti ver o mar. Rosa, uma dançarina, descobre numa visita a um presídio feminino que a dança não lhe serve mais e muda sua arte para o canto do fado. É sob a égide do fado que se constrói o romance entre Rosa e Gabriel. Os fados cantados por ela são altamente eróticos, e falam da sua paixão, contam detalhes da sua experiência amorosa.
Trata-se de um Gabriel que descobrimos ser dono de uma loja de livros e um abusador de uma Rosa sempre com culpa de não ser tão boa quanto necessário. No romance, seguimos Rosa em suas tentativas de sair da posição de fragilidade e de encarar a realidade do abuso; em sua luta para negar a manutenção de uma realidade onde ela sempre é recusada, afastada pelo amante, que se esconde na família.
Rosa conhece Farimah em Lisboa, através uma amiga de sua mãe, engenheira iraniana que foge do Irã, de um casamento combinado pelos pais com um noivo muito mais velho. Foge para Londres e depois chega em Portugal para um casamento de araque com um soropositivo, do qual, casada, se liberta, e, encontra seu par. E Luíza, bem, essa só a história contará o seu destino.
Após a morte da mãe, Rosa descobre que tem um pai desconhecido e vem ao Brasil para buscá-lo, mas acaba por descobrir uma horrível verdade sobre sua mãe.
Vale destacar que o Rio de Janeiro descrito pela autora é muito fidedigno daquilo que vivemos nessa cidade.
Fala Inês em entrevista ao Estadão:
A aceleração exponencial da vida tornou as relações pessoais mais complexas – e mais exigentes, também. Num mundo cada vez mais especializado e competitivo, sentimo-nos sempre em falta em relação aos outros (falta de tempo, falta de disponibilidade interior para a escuta, o que gera espirais de equívocos) e sentimos também uma crescente falta de consolação por parte dos outros. Vivemos atabalhoadamente entre culpas e desculpas; muitas vezes, sinto que a culpa age sobre nós como uma droga, desfigurando-nos – acaba por se tornar mais fácil conviver com a culpa do que pedir desculpa e retomar o caminho, sem pesos. A própria leveza ficou pesada. E as mulheres perpetuam a educação para a culpa e a glorificação do autossacrifício, sim. Mesmo sem se darem conta disso, como é o caso de Rosa.
É nos e-mails trocados entre os personagens que vamos acompanhar a travessia de Rosa e o arraigamento de Gabriel, que mente à amante usando a esposa, a quem também trai constantemente com outras mulheres. Gabriel não vive plenamente nem os livros, nem a família, nem seus amores.
A narrativa remete a letras de fados, a poemas da autora, a e-mails, além da própria autora aparecer em comentários levando a ação adiante. Sobre a narração, encontrei um parágrafo bem elucidativo:
Sentir a ousadia da autora em criar uma fadista que destoa em suas letras do tradicional fado português é outro ponto que me cativou! Rosa é uma fadista erótica, fazendo do sexo uma espécie de sub-mote para o romance. É em suas letras que ela lança a sua dor e desejos, tirando a característica tradicional do fado, que é um certo fatalismo reconfortante, para dar a ele o tom imprevisível das paixões e do sexo.
As outras personagens funcionam mais como pontes para marcar o caminho percorrido por Rosa e não têm vida própria. Interessam apenas enquanto servem à sequência da trama, sendo difícil formar uma imagem de cada uma delas. Esse aspecto, contudo, não se constitui em aspecto negativo, pois mostra como outras mulheres carregam a mesma (in)dependência, e como isso é visto no mundo ainda dominado pelo masculino.
Em Dentro de ti ver o mar, as mulheres têm o mando e o jogo de cintura, num mundo onde os homens são muito arraigados a saberes antigos e pressupostos carregados de imobilismo que impedem que cresçam em humanidade. Eis aí uma ponte possível com os romances de H. Murakami, onde as mulheres sempre tomam as iniciativas. Eu também acho que na vida acontece muito isso. Um exemplo são os homens que reclamam das “D.R.”, as discussões da relação, sempre puxadas pelas mulheres.
Essa incompetência masculina é denunciada por Inês Pedrosa. A beleza desse seu livro me calou fundo e imediatamente reatei com a autora, lendo “Os íntimos”, já finalizado.
***
Leia um trecho deDentro de ti ver o mar
Senhor que de vós não lembro já o fim nem o começo
IN NOVASCARTASPORTUGUESAS MARIA ISABEL BARRENO, MARIA TERESA HORTA E MARIA VELHO DA COSTA
I. Dança
Acordava no poço da noite com o coração enforcado naquela frase.
— Entrar em ti e dentro de ti ver o mar.
O ruído dos aviões já não a despertava. Habituara-se. Gostava do som dos motores no céu, provocava-lhe uma sensação de liberdade. Vivia no extremo onde nada evolui. Existe um momento em que o amor deixa de ser uma narrativa e se imobiliza. Tentara livrar-se da frase apagando o homem que a proferira. Mas a água do amor foge e volta, pesada, carregada de restos. Sem o amor que continuava a boiar naquela frase, Rosa não seria capaz de fazer tudo o que fazia, mesmo que nunca mais tornasse a ver o homem que o atiçara. Toda a sua ação era o sinal de que os dois estavam ainda no lugar desenhado pela frase, que aquele amor estava vivo. Paralisado, mas vivo. Aquele amor empurrara-a para o fado, a noite, a prisão.
Devia demasiado àquele amor de nada.
Um metro por um metro — era esse o espaço da dança. As prisioneiras resistiam à violência da esperança que a música sempre arrasta. Sonatas e canções fixavam-nas ao banho de sol. De início, Rosa pensou que as seduziria através da suavidade da melodia. Que as mulheres enjauladas sentiriam falta dessa mansidão. Que agradeceriam o intervalo do ruído das grades metálicas, do chocalhar dos chaveiros das guardas prisionais.
Rapidamente percebeu que o barulho do cárcere se sobrepunha ao das notas de música. Na prisão o silêncio não existe. Os passos, os gritos, o metal, tudo é constante. Só baterias e percussões fortes teriam capacidade para o anular. Se queria que as mulheres acedessem a prescindir de uma hora de sol para trabalhar o corpo, Rosa precisava de lhes fornecer ritmo e raiva. Não alegria. Como se sobrevive quando acaba o mergulho na alegria?
Talvez fosse possível inventar com elas uma espécie de alegria que não desaparecesse no fim da dança. Se dissesse isto em voz alta pareceria ingénua e desistiria mesmo antes de começar. Tomava consciência do poder avassalador da ingenuidade — um poder que precisava do segredo para funcionar. Onde há segredo há uma história suspensa e vontade de a continuar.
O corpo sabe mais do que é possível dizer. Os corpos daquelas mulheres eram os últimos redutos de liberdade. Mesmo confinadas às celas solitárias — um metro por um metro, sem luz. Ela iria inventar um modo de as tornar livres. Reconciliadas com o corpo, quando o mundo as quisesse castigar. E ela, por seu turno, aprenderia com aquelas mulheres a não depender de nada nem de ninguém. E a manter, ainda assim, a ideia de um sentido. Porque sem isso nada teria importância, a candura tornar-se-ia impossível, o gosto pela vida esfumar-se-ia.
Dançava desde criança, conhecia o valor da palavra equilíbrio. Fizera dele o seu ideal. O equilíbrio do corpo era o mais fácil: questão de técnica e disciplina. Aos sentimentos que erravam por dentro do corpo é que não sabia o que fazer, nunca soubera: oscilava sempre entre o excesso e a escassez.
Rosa desenhou uma dança de um metro por um metro, feita de gestos precisos, lentos. Uma dança desprendida do tempo e do lugar. Uma dança sem exterior. Igual ao amor que já não precisa de ninguém. As mulheres ficaram em silêncio a vê-la evoluir sob uma música líquida, dançando com os contornos do amor que a si mesmo se basta.
— Professora. Se a senhora me ensinar a dançar dessa maneira, eu já não preciso de sair daqui. Essa dança; lembrou-me a única coisa de que eu tenho saudades: nadar no mar com as minhas filhas. Se eu aprender a nadar assim, fico bem aqui.
A expressão do conceito de literatura acontece no ato crítico, da literatura e sobre a literatura, sob o risco de se tornar um discurso autoritário que clama pelo poder de dizer o que é bom, quem são os modelos, os exemplos canônicos etc. A crítica afinal nunca escondeu o seu caráter cultural, social, histórico e político.
Mas Silvina Lopes e Paulo Roberto Pires, ao exporem as suas teorias, invocam igualmente uma literatura do conceito e sobre o conceito, que busca expressar, compreender ou acessar uma realidade inexplicável e no entanto incontestavelmente exposta. Essa literatura emana talvez do desejo de transcendência do escritor ou do leitor, mas ela se impõe como uma coisa física, que provoca calor, frio, medo, paixão, pensamentos.
De Paulo Roberto Pires, enxuguei os seguintes trechos:
Em O que é a filosofia?, Deleuze e Guattari dizem que a criação de conceitos obedece a três etapas: imanência, insistência e consistência.
Escrever é imergir-se em referências de toda a ordem (criar um campo de imanência), insistir que dali vá sair alguma coisa com vida própria e, finalmente, trabalhar para alicerçar situações e personagens.
Escrever ficção é uma forma, mais difícil do que a não-ficção, de desmontar os clichês que rondam as vidas de todos nós. ... Escrever é a defesa possível para não ser engolido pela obviedade.
Da entrevista da Silvina Lopes, mostro pontos colhidos a partir de sua metade final, com partes grifadas e em livre edição, que me parecem conversar bem com os trechos de Paulo Roberto. Abstenho-me de comentários.
A Poiesis escapa à finalidade, ao exercício de uma função. Aquilo que se escreve tem que valer enquanto aquilo que é escrito e não porque foi escrito a partir de... E nisto não há qualquer falta de reconhecimento, não há uma ingratidão em relação àquilo de que se partiu. O próprio escrever já é a gratidão; o próprio pensar já é um gesto de gratidão, já é um gesto de louvor, de exaltação...
O pensamento da escrita enquanto leitura, e vice-versa, tem consequências, ao mostrar que em cada lance se joga a responsabilidade de quem escreve, a responsabilidade de haver futuro.
***
Aqui iniciamos uma série de postagens, de entrevisões da literatura, frutos da esgrima crítica e conceitual com a necessária fruição e gozo, tanto na leitura quanto na escrita.
A única preocupação da imaginação primária são os seres sagrados e acontecimentos sagrados. O profano é conhecido de outras faculdades da mente, mas não da imaginação primária. Não se pode escolher um ser sacro, é preciso encontrá-lo. No encontro, a imaginação não tem outra escolha a não ser reagir. A impressão que qualquer ser sagrado deixa na imaginação é de suprema importância, mas indefinível – uma qualidade imutável, uma “identidade”, como disse Keats. Sou o que sou, é o que todo ser sagrado parece dizer. Em seu livro Witchcraft, o sr. Charles Wiliams a descreveu assim:
Tem-se a consciência de que um fenômeno, específico, está carregado de significado universal. A mão que acende um cigarro é a explicação de tudo; o pé que desce do trem é o pilar de toda a existência... Dois leves passos de dança de uma menina parecem traduzir tudo o que já se tentou expressar... mas dois silenciosos passos de velho são a linguagem do próprio inferno. Ou o inverso.
A reação da imaginação a tal presença ou significado é um sentimento de temor e reverência. Esse temor pode variar imensamente de intensidade e numa escala que vai de encantamento e êxtase a pavor e pânico. O ser sagrado pode ser atraente ou repulsivo – cisne ou polvo, bonito ou feio – bruxa desdentada ou linda criancinha, bom ou mau – Beatrice ou Belle Dame sans Merci, fato histórico ou ficção – um transeunte ou uma imagem de estória ou sonho; pode ser nobre ou algo impossível de se mencionar num salão, pode ser o que quiser, com a condição absoluta de despertar temor e reverência. O reino da imaginação primária não tem liberdade ou senso de tempo.
Alguns seres sacros parecem serem sagrados para todas as imaginações em todas as épocas. Por exemplo, a lua, fogo, cobras e aqueles quatro importantes seres que só se pode definir em termos de não ser – a escuridão, o silêncio, o nada e a morte. A imaginação pode adquirir novos seres sagrados e perder antigos para o profano. Os seres sacros podem ser adquiridos por contágio social, mas inconscientemente. Não se pode ensinar alguém a reconhecer um ser sagrado, a pessoa tem de se converter. Em regra, com a idade, talvez, os eventos sagrados passam a ter mais importância que os seres sagrados.
O ser sagrado também pode ser um objeto de desejo, mas a imaginação não o deseja. Um desejo pode ser um ser sagrado, mas a imaginação não tem desejo. Na presença do sacro, ela se esquece de si; na sua ausência, torna-se o próprio profano, “a menos poética de todas as criaturas de Deus”. Um ser sagrado pode também exigir ser amado ou obedecido, recompensar ou punir, mas a imaginação não se afeta. Para ela, o ser sacro é auto-suficiente, não necessita de amigos.
A imaginação secundáriaé ativa, não passiva, e suas categorias não são o sacro e o profano, mas o belo e o feio. Nossos sonhos são plenos de seres e eventos sacros – de fato é bem possível que não contenham outra coisa, mas nos sonhos não podemos distinguir – ou assim me aparece, embora possa estar errado – entre bonito e feio. Beleza e feiúra pertencem à forma, não ao ser. Para a imaginação primária, o ser sagrado é o que é. Para a secundária, a forma bonita é como ela deveria ser, a feia como não deveria ser. Não deseja o belo, mas a forma feia desperta nela o desejo de que sua feiúra seja quem sabe transformada a fim de se tornar bela. Pode-se dizer que a imaginação secundária tem uma natureza burguesa. Aprova a regularidade, a simetria, a ordem; desaprova o mau acabamento, a insignificância, a confusão.
Enfim, a imaginação secundária é social e solicita o acordo de outros intelectos. Se para mim um forma é bonita e para o senhor, feia, não podemos deixar de concordar que um de nós deve estar errado, enquanto que se alguma coisa para mim é sagrada e para o senhor, profana, nenhum de nós sonhará discutir o assunto.
Os dois tipos de imaginação são essenciais à saúde do intelecto. Sem a inspiração do medo sacro, suas belas formas logo se tornariam banais e seus ritmos mecânicos; sem a atividade da imaginação secundária, a passividade da primária seria a anulação da mente. Mais cedo ou mais tarde seus seres sacros a possuiriam; ela viria a considerar-se sagrada, excluir o mundo exterior como profano, e assim enlouquecer.
Certas pessoas sentem impulso para criar uma obra de arte quando o medo passivo provocado por eventos ou seres sagrados é transformado no desejo de expressá-lo em um rito de adoração ou homenagem. Para uma homenagem adequada, o rito deve ser belo. Esse rito não tem intenção mágica ou idólatra; nada se espera em troca. Nem é, no sentido religioso, um ato de devoção. Se louva o Criador, o faz indiretamente, ao louvar suas criaturas – entre as quais pode haver noções da natureza divina.
Na poesia, o rito é verbal; rende-se homenagem, nomeando. Suspeito que a predisposição da mente ao medium poético talvez se origine de um engano. Imaginemos uma babá que diz a uma criança: “olha a lua!”. A criança olha e, para ela, esse é um encontro sagrado. Em sua mente, a palavra lua não é o nome de um objeto sagrado, mas uma de suas propriedades. A ideia de escrever poesia não pode ocorrer à criança, é claro, enquanto ela não se der conta de que nomes e coisas não são idênticos e de que não pode haver uma linguagem sagrada inteligível. No entanto, ao descobrir a natureza social da linguagem, é possível que a importância ao ato de nomear só aconteça porque previamente houve aquela falsa identificação entre nome e coisa.
Um poema é um rito; daí seu caráter formal ritualístico. Seu uso da língua é deliberada e ostensivamente diferente da conversa. Mesmo quando emprega a dicção e os ritmos da conversação, emprega-os com informalidade deliberada, pressupondo a norma com a qual tem a intenção de contrastar.
A forma do rito deve ser bonita, exibindo, por exemplo, equilíbrio, proximidade e equivalência com aquilo de que é forma. É essa última qualidade, de equivalência, que provoca a maior parte de nossos debates estéticos, sempre que nossos mundos sagrado e profano se choquem.
Aos olhos de um avarento uma moeda é de longe mais bonita que o sol & uma bolsa de dinheiro gasta pelo uso tem proporções mais belas que um vinhedo carregado de uva. Pode-se notar que Blake não acusa o miserável de falta de imaginação.
O valor da coisa profana está no que faz de útil, o valor da sagrada, no que é. O nome apropriado para o ser profano, portanto, é a palavra, ou são as palavras que descrevem acuradamente _ Sr. Smith, Sr. Weaver. O nome apropriado para o ser sagrado é a palavra, ou palavras que exprimem devidamente sua importância – Son of Thunder, The Well-Wishing One.
As grandes mudanças de estilo na arte refletem sempre uma alteração na fronteira entre o sacro e o profano na imaginação da sociedade. Assim, tomando um exemplo da arquitetura, o monarca do século XVII tinha a mesma função do chefe de estado moderno – governar. Mas ao projetar seu palácio, o arquiteto barroco não aspirou, como aspira o arquiteto moderno, a criar um escritório no qual o rei pudesse governar fácil e eficientemente. Procurou fazer uma habitação à altura do representante de Deus na terra. Se é que pensou no que faria o rei dentro dela como governante, pensou apenas em suas atividades cerimoniais, não nas práticas.
Graças à natureza social da linguagem, o poeta pode relacionar qualquer ser ou evento sacro a qualquer outro. A relação pode ser de harmonia, contraste irônico ou contradição trágica. Pode relacioná-los a qualquer outro assunto da mente, às exigências do desejo, da razão e da consciência, e pode trazê-los ao contato e contraste com o profano. Mais uma vez, as conseqüências podem ser felizes, irônicas, trágicas e, em relação ao profano, cômicas. Quantos poemas não foram escritos, por exemplo, sobre um desses três temas:
Isto foi sagrado, mas agora é profano. Graças a Deus!
Isto é sagrado, mas deveria ser?
Isto é sagrado, mas será isso tão importante?
Mas é dos encontros sagrados da imaginação do poeta que desperta o impulso para escrever poemas. Graças à língua, ele não precisa nomeá-los diretamente, a não ser que o deseje: pode descrever um em termos de outro, e traduzir os que são privados, irracionais ou socialmente inaceitáveis de tal forma que a razão e a sociedade os aceitem. Alguns poemas são diretamente sobre os seres sagrados para os quais foram escritos, outros não, e nesse caso, nenhum leitor saberá qual o foi o encontro que originou o impulso para o poema. Nem, provavelmente, o propria poeta. Todo poema que um poeta escreve envolve todo seu passado. Todo poema de amor, por exemplo, está ligado a troféus de amantes passados, entre os quais pode haver alguns objetos realmente peculiares. A linda mulher do presente pode contar, entre suas predecessoras, uma roda de moinho movida a água. Mas para que possa escrever um poema genuíno, o poeta tem de sofrer o encontro, seja ele ficção ou renovação de recordações do passado.
Qualquer que seja seu conteúdo real e sentido aparente, todo poema enraiza-se no medo da imaginação. A poesia pode fazer cento e uma coisas: dar prazer, entristecer, perturbar, divertir, instruir – pode expressar toda nuance possível de emoção e descrever qualquer tipo concebível de evento. Mas há apenas uma coisa que toda poesia tem de fazer: louvar o quanto possa o fato de existir, de acontecer.
Como ilustração, um poema porque ele é tão simplesmente um rito de homenagem aos objetos sagrados que não são deuses nem objetos de desejo:
Depois
Quando o presente tiver trancado a sua porta após a minha trêmula estadia,
E o mês de maio abanar suas alegres folhas verdes como asas,
Névoa delicada feito a seda acabada de fiar, irão os vizinhos dizer:
“Ele era um homem que costumava notar tais coisas.”
Se for na penumbra quando, como um piscar sem som de uma pálpebra
O falcão da queda do orvalho vier cruzando as sombras para iluminar
O espinheiro do planalto torcido de vento, um observador pode pensar:
“Para ele essa deve ter sido uma visão familiar.”
Se eu passar durante algum negrume noturno, roído de insetos e morno,
Quando o ouriço-cacheiro viaja furtivamente pelo gramado,
Podem dizer: “Ele lutou para que a essas inocentes criaturas não sobreviesse nenhum mal,
Mas pouco pôde fazer por elas, e agora foi-se.”
Se, ao saber que aquietei-me afinal, eles estiverem de pé à porta,
Acompanhando os céus inteiramente estrelados que o inverno vê,
Irá esse pensamento despertar naqueles que não mais encontrarão meu rosto:
“Ele foi alguém que tinha olhos para tais mistérios.”
E irá alguém dizer quando o sino da minha despedida for ouvido ao escurecer,
E a brisa que passa cortar uma pausa em seus desenrolares
Enquanto não tornam a levantar-se como se fossem um novo repicar de sino:
“Ele já não ouve mas costumava notar tais coisas.”
When the Present has latched its postern behind my tremulous stay,
And the May month flaps its glad green leaves like wings,
Delicate-filmed as new-spun silk, will the neighbours say,
"He was a man who used to notice such things"?
If it be in the dusk when, like an eyelid's soundless blink,
The dewfall-hawk comes crossing the shades to alight
Upon the wind-warped upland thorn, a gazer may think,
"To him this must have been a familiar sight."
If I pass during some nocturnal blackness, mothy and warm,
When the hedgehog travels furtively over the lawn,
One may say, "He strove that such innocent creatures should come to no harm,
But he could do little for them; and now he is gone."
If, when hearing that I have been stilled at last, they stand at the door,
Watching the full-starred heavens that winter sees,
Will this thought rise on those who will meet my face no more,
"He was one who had an eye for such mysteries"?
And will any say when my bell of quittance is heard in the gloom,
And a crossing breeze cuts a pause in its outrollings,
Till they rise again, as they were a new bell's boom,
"He hears it not now, but used to notice such things?"
*Do livro Saber, fazer e julgar, de W.H. AUDEN, trad. de Angela Melim, Ed. Noa Noa, Florianópolis, 1981.
Naquela manhã acordei com a percepção de que algo
falhava em meu pensamento: sentia uma lacuna, um esvaziamento na cabeça. Como
se um empuxo se opusesse à força da gravidade, me reduzisse o peso e entorpecesse
os sentidos. No início não me dei conta das perdas. Mas no decorrer do dia
notei que me escaparam da memória os adjetivos, impedindo-me de qualificar, medir,
comparar, criticar ou enaltecer as sensações, ideias, pessoas e coisas.
Percebi que um apagão fulminou os domínios da escrita
e da fala. Conseguiu me desadjetivar sem, em contrapartida, agregar substantivos
ou verbos no meu repertório de palavras. Restaram-me substantivos sem
substância. Um despojamento que me doía.
O diabo é que na época eu trabalhava numa empresa de
publicidade e para complementar o salário escrevia discursos para o deputado X.
Sem a exuberância dos adjetivos, perdi musculatura e eficiência nas peças que rascunhava.
O discurso debilitou-se, exauriu-se com a escassez de meu vocabulário.
Minha mulher estranhou a secura de minhas palavras, interpretou
como desinteresse, ou mesmo desprezo. E o esforço para compensar a deficiência
causava mais estragos.
Consultei médicos e terapeutas. Ninguém pôde me
ajudar. Houve quem sugerisse consultar um gramático; um professor de português;
experimentar um método para expandir o vocabulário. Tudo em vão.
Pedi uma licença no trabalho. Inventei que precisava
de tempo para recuperar da afasia, voltar a enfeitar as ideias, ornar as
coisas, colorir as imagens. A benevolência do meu chefe felizmente superou a
sua perplexidade – acabou concordando.
Peguei uma passagem para visitar minha filha em Montreal
e ao conversar com o funcionário da migração percebi que os adjetivos fluíam em
francês sem dificuldade. Aí abusei dos superlativos, exaltei a beleza do dia e
as qualidades de Quebec, numa tentativa de extravasar os adjetivos que se
represavam num esconderijo da mente.
Com a filha tentei diálogos em inglês e espanhol, e
arranhar algumas conversas em ídiche que recordava. Os adjetivos brotavam,
abundavam a fala.
Que síndrome seria essa que não atravessava os idiomas
e somente atingia aquele com o qual cresci?
Ao retornar ao Brasil, recorri ao recurso de rechear a
conversa com expressões em inglês e francês: What wonderful day! You are so pretty! Mon cher
amour! Travail parfait! Ce trafic est irritant!
Minhas falas passaram a irritar ainda mais as pessoas,
e eu passei a conversar cada vez menos. As pessoas fugiam de mim. Fiquei sem
adjetivos e amigos.
Hoje pela manhã senti a deficiência agravar-se. Durante o sonho esvaiu-se o reservatório de
conjunções. Todas foram para o esgoto. A desconexão das orações agravou-me
ainda mais a capacidade de comunicação. Não há mais coordenação entre as
ideias. Não consigo mais externar o pensamento. Não adianta consultar
especialistas. A inépcia deles me expôs a essa penúria. Penso em partir, emigrar.
Deixarei aqui idioma, família, amigos, trabalho. Na bagagem meu inglês, meu
francês, minhas esperanças. Adieu!
*****************
Literatura = contenção
Isaak Bábel en 1933. Foto: Georgii Petrusov
"Se eu escrever minha autobiografia, eu a
chamarei de A História de um Adjetivo", disse Isaak Bábel em uma entrevista, em
1937, publicada em 1964, vinte e quatro anos após seu assassinato
pelo regime de Stalin. Quando jovem, Bábel pensou que tudo suntuoso deveria ser transmitido por meios suntuosos. Até que se corrigiu. Empenhado em dizer
tudo em um número reduzido de páginas forçou-se a restringir o
uso das palavras, dando relevo àquelas que fossem "em primeiro lugar, significativas;
em segundo, simples;e em terceiro, belas".https://enlenguapropia.wordpress.com/2014/04/01/el-escritor-que-fumaba-para-buscar-adjetivos/
"...
a grande lição de Borges não era uma aula temática, nem de conteúdo,
nem de técnica, era uma aula de escrita: a atitude de um homem que,
diante de cada frase, pensava com cuidado, não em qual adjetivo colocar,mas em qual adjetivo retirar, caindo depois em
um certo excesso que era colocar um único adjetivo de maneira a deixar a gente de queixo caído, o que às vezes pode ser um defeito." ("Cita 4", Revista La Maga, edição especial Homenaje a Cortázar, nov1994).
Nem a escrita apressada e ofegante de algumas fragmentárias percepções
nem os circunlóquios autobiográficos arrancados da totalidade dos
estados de consciência e mal copiados merecem ser poesias. Com essa
vontade oportunista de aproveitar o menor ápice vital, com essa comichão
contínua de encadernar o universo e encaixá-lo numa estante, só se
chega a uma sempiterna espionagem da própria alma, que talvez fragmenta e
histrioniza o homem que a exerce. (Jorge Luís Borges, 1921)
Sobre a teoria do contoem Poe, comenta Cortázar: "a complexidade e intensidade de um conto derivam justamente do autor precisar aproveitar todos os mínimos detalhes possíveis do seu texto para que ele se torne denso o suficiente e não apenas um relato banal de um caso qualquer".
Entre a inspiração ("produtos poéticos nascidos de uma intuição pura") e a composição "a estrutura minuciosamente articulada de elementos escolhidos, inventados, preferidos", Poe dizia que: "Não há maior engano do que crer que uma autêntica originalidade é mera questão de impulso ou de inspiração. Originar consiste em combinar cuidadosa, paciente e compreensivamente".
Sua especial preferência por este gênero dentro da prosa marcha paralelamente à que demonstrava pelos poemas breves, e pelas mesmas razões: "Pronuncio-me sem vacilar pelo conto em prosa... Refiro-me à narrativa curta, cuja leitura atenta requer de meia a uma ou duas horas. Dada sua extensão, o romance comum é criticável... Como não pode ser lido de uma só vez, se vê privado da imensa força que deriva da totalidade. Os acontecimentos do mundo exterior que intervêm nas pausas da leitura modificam, anulam ou rebatem, em maior ou menor grau, as impressões do livro... O conto breve, ao contrário, permite ao autor desenvolver plenamente seu propósito... Durante a hora da leitura, a alma do leitor permanece submissa à vontade daquele...". Esta última frase é reveladora. Poe escreverá seus contos para dominar, para submeter o leitor no plano imaginativo e espiritual.
Tecnicamente, sua teoria do conto segue de perto a doutrina poética: também um conto deve partir da intenção de obter certo efeito, para o qual o autor "inventará os incidentes, combinando-os da maneira que melhor o ajude a conseguir o efeito preconcebido..."
Outro também importante ponto da doutrina de Poe sobre o conto é a liquidação de todo propósito estético do conto. Os contos-poema, os contos "artísticos" não são para Poe verdadeiros contos. A beleza é o território do poema. Mas, em compensação, a poesia não pode fazer um uso tão eficaz "do terror, da paixão, do horror ou de uma multidão de outros elementos". Poe defende linha após linha os "contos de efeito" [...].
Em 1953, Julio Cortázar foi para a Italia por nove meses, quando
traduziu contos e ensaios de Poe (quase duas mil páginas!)
Afirmou-se que o período entre 1829 e 1832 vê nascer o conto como gênero autônomo. Na França surgem Mérimée e Balzac, e nos Estados Unidos, Hawthorne e Poe. Mas só este escreveria uma série tão extraordinária de narrativas a ponto de dar ao novo gênero o empurrão definitivo em seu país e no mundo, e de inventar ou aperfeiçoar formas que teriam vasta importância futura. Poe descobriu imediatamente a maneira de construir um conto, de diferenciá-lo de um capítulo de romance, dos relatos autobiográficos, das crônicas romanceadas do seu tempo. Compreendeu que a eficácia de um conto depende da sua intensidade como acontecimento puro, isto é, que todo comentário ao acontecimento em si […] deve ser radicalmente suprimido. Cada palavra deve confluir, concorrer para o acontecimento, para a coisa que ocorre e esta coisa que ocorre deve ser só acontecimento e não alegoria […] ou pretexto para generalizações psicológicas, éticas ou didáticas. Um conto é uma verdadeira máquina literária de criar interesse. É absolutamente literário, e se deixa de o ser como, por exemplo, na literatura de tese, se converte em veículo literário de um efeito extraliterário, isto é, deixa de ser um conto no antiquíssimo sentido da palavra.
Nota: as três acepções da palavra "conto", segundo Julio Casares, são: relato de um acontecimento; narração oral ou escrita de um acontecimento falso; fábula que se conta às crianças para diverti-las. E Poe engloba os três sentidos: o acontecimento a relatar é o que importa; o acontecimento é falso; e o relato deve ter a finalidade de fruição.
A coisa que ocorre deve ser intensa. Aqui Poe não se colocou estéreis questões de fundo e forma; era lúcido demais para não perceber que um conto é um organismo, um ser que respira e palpita, e que sua vida consiste - como a nossa - em um núcleo animado inseparável das suas manifestações. Coração e palpitação não são duas coisas, mas duas palavras. Um coração vivo palpita, um palpitar é um coração que vive. A intensidade do conto é esse palpitar da sua substância, que só se explica pela substância, assim como esta só é o que é pela palpitação. Por isso, ao se falar de intensidade não se deve entender a obrigação de que o conto contenha acontecimentos exageradamente intensos num sentido factual.
Que ocorre em O demônio da perversidade? Um homem cede à necessidade de confessar seu crime, e confessa; casos assim se dão com frequência. Mas só os Poe e os Dostoiévski conseguem situar suas narrativas no plano essencial e, portanto, efetivo. Se um tema como esse não nasce ou não se apóia na estrutura mais profunda do homem, não terá intensidade e sua concretização literária será sem efeito. […] Não há talento verbal nem engenho técnico que salve da mediania um conto sem intensidade. Poe é o primeiro a aplicar sistematicamente (e não só ao acaso da intuição, como os contistas do seu tempo) este critério que no fundo é critério de economia, de estrutura funcional. No conto vai ocorrer algo, e esse algo será intenso. Todo rodeio é desnecessário sempre· que não seja um falso rodeio, ou seja, uma apárente digressão por meio da qual o contista nos agarra desde a primeira frase e nos predispõe para recebermos em cheio o impacto do acontecimento. Assim, O demônio da perversidade começa discursivamente, mas após duas frases já sentimos a garra de Poe, não podemos interromper a aproximação inevitável do drama. Em outros contos (O poço e o pêndulo, O coração delator) a entrada no assunto é fulminante, brutal. Sua economia é a das que surpreendem em tempos de literatura difusa, quando o Neoclassicismo convidava a espraiar ideias e engenho sob pretexto de qualquer tema, multiplicando as digressões, e a influência romântica induzia a efusões incontroladas e carentes de toda vertebração. Os contistas da época não tinham outro mestre senão o romance, que é péssimo fora do âmbito que lhe é próprio.
Cortázar dizia que Baudelaire era um duplo de Poe. De 1848 a 1857, profundamente impactado por sua obra, o francês traduziu as obras do americano. Ilustração: Tenllado Studio
Muito se tem elogiado Poe pela criação de "ambientes". Deve-se pensar em outros altos mestres do gênero - Tchecov, Villiers de l'Isle Adam, Henry James, Kipling, Kafka - para encontrar seus pares na elaboração dessa propriedade como que magnética dos grandes contos. A aptidão de Poe para nos introduzir num conto como se entra numa casa, sentindo imediatamente as múltiplas influências de suas formas, cores, móveis, janelas, objetos, sons e cheiros, nasce da concepção que acabamos de mostrar. A economia não é ali somente uma questão de tema, de ajustar o episódio ao seu miolo, mas de fazê-Io coincidir com a sua expressão verbal, ajustando-a ao mesmo tempo para que não ultrapasse os seus limites. Poe procura fazer com que o que ele diz seja presença da coisa dita e não discurso sobre a coisa. Nos seus melhores contos o método é francamente poético: fundo e forma deixam de ter sentido como tais. Em O tonel de amontillado, O coração delator, Berenice, Hop-Frog e tantos mais, o ambiente resulta da eliminação quase absoluta de pontes, apresentações e retratos; somos colocados no drama, somos obrigados a ler o conto como se estivéssemos dentro.
Poe não é nunca um cronista; seus melhores contos são janelas, aberturas de palavras. Para ele, um ambiente não constitui como que um halo do que acontece, mas forma corpo com o próprio acontecimento e, às vezes, é o acontecimento. Em outros contos - Ligéia, William Wilson, O escaravelho de ouro - o desenvolvimento temático se repete na moldura tonal, no cenário. William Wilson é um conto relativamente extenso, pois compreende uma vida desde a infância até a virilidade; contudo, o tom dos primeiros parágrafos é tal que provoca no leitor um sentimento de aceleração (criando o desejo de saber a verdade) e o faz ler o conto num tempo mental inferior ao tempo físico que a leitura consome. Quanto a O escaravelho de ouro, todo leitor recordará como o leu na ocasião. O ritmo das narrativas é tão adequado ao ritmo dos acontecimentos, que a sua economia não é uma questão de obrigatória brevidade (embora tenda para isso), mas, sim, de perfeita coerência entre duração e intensidade. Ali nunca há perigo de um anticlímax por desajuste técnico.
Baseando-se nisto é fácil atribuir a Poe um método narrativo puramente técnico, onde a fantasia se limita a criar uma pseudo-realidade em cujo palco se cumpre o princípio. "Mas estas objeções ao método de Poe costumam ser feitas quando faz tempo que se leu. De fato, se cada conto começa por interessar a inteligência, termina apoderando-se da alma. No decorrer da leitura, não podemos evitar uma profunda experiência emocional... Dizer, pois, que a arte de Poe está afastada da experiência equivale a esquecer que ele sempre apóia os dedos sobre algum nervo sensível no espírito do leitor." E Robert Louis Stevenson, aludindo à nossa participação involuntária no drama, escreve: "Às vezes, em lugar de dizer: Sim, assim é que eu seria se estivesse um pouco mais louco do que sempre estive, podemos dizer francamente: Isto é o que sou". Talvez, com estas observações, se possa encerrar a parte doutrinária que Poe concebe e aplica nos seus contos.
Mas imediatamente se nos abre um terreno muito mais amplo e complexo, terra incógnita, onde se deve mover entre intuições e conjeturas, onde se acham os elementos profundos que, muito mais que tudo já visto, dão a certos contos de Poe a sua inconfundível tonalidade, ressonância e prestígio. Deixando de lado as narrativas secundárias (muitos contos foram escritos para encher colunas de uma revista, para ganhar uns dólares em momentos de terrível miséria) e atendo-nos aos relatos principais, que, aliás, são a ampla maioria, é fácil perceber que os temas poeanos nascem das tendências peculiares da sua natureza, e que em todos eles a imaginação e a fantasia criadoras trabalham sobre a matéria primordial, um produto inconsciente. Este material, que se impõe irresistivelmente a Poe e lhe dá o conto, proporcionando-lhe num só ato a necessidade de escrevê-lo e a raiz do tema, se apresentará para ele sob a forma de sonhos, alucinações, ideias obsessivas; a influência do álcool e, sobretudo, a do ópio, facilitarão sua irrupção no plano consciente, assim como sua aparência (para ele, em quem se percebe uma vontade desesperada de se enganar) de achados imaginativos, de produtos da idealidade ou faculdade criadora.
Para acessar o texto do livro na integra, clique AQUI
Sobre a tradução da obra de Poe para o espanhol por Cortázar, em matéria no "El país"
Poe é pop
Na capa do disco Sgt. Pepper, dos Beatles
Filme de 1968 com três episódios baseados em Metzengerstein (dir. Roger Vadim); William Wilson (Louis Malle); e Never bet the devil your head (Federico Fellini)
Aqui um cartoon que mostra a sua influência sobre Jules Verne.
Cartoon de Alberto Breccia, adaptação de William Wilson. Para ver mais clique AQUI
