LOVE IS ENOUGH [Basta o amor], William Morris

LOVE IS ENOUGH

Love is enough: though the World be a-waning,

And the woods have no voice but the voice of complaining,

Though the sky be too dark for dim eyes to discover

The gold-cups and daisies fair blooming thereunder,

Though the hills be held shadows, and the sea a dark wonder

And this day draw a veil over all deeds pass'd over,

Yet their hands shall not tremble, their feet shall not falter;

The void shall not weary, the fear shall not alter

These lips and these eyes of the loved and the lover.

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BASTA O AMOR

Basta o amor: embora o mundo esteja minguando,

E a floresta não tenha outra voz senão a das queixas,

Embora esteja o céu escuro demais para olhos fracos perceberem

As trepadeiras e as margaridas florescendo,

Embora as montanhas sejam vultos e o mar um colosso sombrio

E que esse dia desenhe um véu sobre cada fato passado,

Ainda assim, que as mãos não tremam, os pés não vacilem;

O vazio não esgotará, o medo não mudará

Os lábios e os olhos de amados e amantes.

Poema de William Morris (1834-1896), publicado em 1872

Tradução de Maurício Peltier 

(Poeta e designer. Autor de Poemas tribais, 1995 e Magistério Vodu, 2010)

William Morris nasceu em Walthamstow, Gră-Bretanha em 1834, e morreu em Hammersmith, Gră-Bretanha em 1896. Socialista, poeta, artista e arquiteto, fundou a Sociedade para a Proteção de Edifícios Antigos em 1877; a Liga Socialista em 1884, e sua própria editora, a Kelmscott Press em 1893. Sua produção literária inclui poesia narrativa, romances, ensaios e contos. Incorporou elementos da poesia clássica e de romances da Idade Média. 

"Trabalho tanto com a cabeça quanto com as mãos."

A peste e a pandemia

Introdução

Por força da época em que foi publicada (1947) e pelas próprias motivações explicitadas naquela altura pelo autor, a mais conhecida interpretação de A Peste de Albert Camus é a que aproxima a epidemia que teria devastado a cidade de Oran com a ascensão do nazismo na Europa. As brigadas voluntárias de combate à doença, nesse caso, refletiriam a ação da resistência francesa que Camus conhecia de perto; e outras inúmeras alusões claramente remeteriam ao cenário da guerra, como o negacionismo dos cidadãos, o fechamento da cidade, o contrabando, o tratamento dado aos cadáveres (similar ao que acontecia nos campos de concentração), a separação de familiares, a restrição à circulação, além do uso de um léxico em que abundam expressões como “vida de prisioneiros”, “interminável derrota” etc. Esse inevitável paralelo, no entanto, valeu duras críticas ao autor, feitas por Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir e Roland Barthes, que condenaram a comparação de um problema histórico (o nazismo) com um fenômeno natural (a epidemia). Não é possível, diziam eles, fazer uma analogia entre as questões morais enfrentadas num combate com seres humanos e aquelas na luta contra os avanços de uma doença.

Camus respondeu às críticas. Sua frase mais famosa em sua defesa era a de que A Peste era mais do que uma crônica da resistência, embora certamente não menos. Em seu relato dos acontecimentos na cidade assolada pelo incontrolável alastramento da doença, outras interpretações são possíveis. Uma delas é a religiosa, atribuindo-se à peste a força de um castigo divino. Um dos personagens do relato, o Padre Paneloux, abusa de metáforas que culpabilizam a fraqueza moral da humanidade. A reação ao mérito da punição enviada por Deus, preconizada pelo padre aos devotos da Igreja, no entanto, diante da presença da morte de uma criança inocente, sofre uma mudança, passando da contrição dos pecados à aceitação inconteste, mesmo que não se compreenda os desígnios divinos. Outra interpretação da peste estaria na sua visão, trazida por um outro personagem, Tarrou, também como uma metáfora da culpabilidade humana, porém do ponto de vista laico. Somos todos mais ou menos pestilentos, discursa o personagem. Como réus ou como cúmplices, não conseguimos “recusar tudo aquilo que que, de perto ou à distância, por boas ou más razões, provoca a morte ou justifica que se mate”. Contudo, o autor constitui como interpretação primordial da peste, o mal a que está sujeita a condição humana. A fim de combater a argumentação de Barthes, Camus escreveu que A Peste tem um significado social, mas também um existencial, da luta do ser humano com o absurdo da vida.

A peste demonstraria o absurdo da nossa condição: ter a morte como horizonte, e mesmo assim se recusar a parar de lutar. O relato traria assim à tona o que o autor designaria como o “homem revoltado”, que recusa o suicídio; que aceita a sua condição sem recorrer a um Deus ou a explicações metafísicas; que age no momento presente; e que afirma a solidariedade e a cumplicidade. Camus cumpre, dessa maneira, um ciclo criativo que parte do homem solitário (expresso no romance O estrangeiro e no ensaio O mito de Sísifo) ao homem solidário.  

É a partir desse enorme cabedal de discussões e análises da obra que se introduz aqui uma leitura atual, iluminada pelo advento de uma espécie de peste enfrentada pela humanidade nesse momento. Poderia este romance corroborar para o enfrentamento lúcido do que nos acomete? Pensar sobre tal livro nos ajudaria a refletir sobre a nossa própria reação face ao absurdo da pandemia provocada pelo rápido contágio com o COVID-19? Estando, tal como os habitantes de Oran, cativos do nosso cotidiano e dos nossos hábitos, como reagir? Como nos mover nesse cenário tão obscuro? Também, na crônica de nossos dias, fica patente o absurdo das desigualdades em nossas relações sociais e a irrealidade do nosso governo. Também nesse momento, por falta de imaginação, muitos recusam a ver o que está diante de seus olhos. Vivemos sob um sistema abstrato que nos isenta da responsabilidade diante da pandemia. Camus defende que a resposta ao absurdo se situa na ação, sem expectativa de que se encontre uma solução universal. Respostas individuais possibilitam ações coletivas; a liberdade de cada um permitirá a colaboração de todos pela melhoria da condição humana. Contudo, é preciso sempre reagir à injustiça e ao sofrimento que, aos olhos do revoltado, não cessam nunca de ser um escândalo.

Assim como em Oran, enfrentamos dilemas morais. No curso da atual pandemia, todos precisamos fazer escolhas muito difíceis e aceitar as consequências (inclusiva as fatais) de nossos atos. Ficar em casa, por exemplo, se tornou sinônimo de consciência e solidariedade. Da mesma maneira, é preciso manter o salário dos trabalhadores a fim de que possam permanecer sem trabalhar e em condições dignas. Em nossas atitudes, reside não a eliminação de uma doença simbólica mas a sua limitação real. Com relação ao uso metafórico e a manipulação política nos discursos acerca da pandemia, as considerações de Susan Sontag, em “A doença e suas metáforas”, são de extrema valia. Ainda não temos o devido distanciamento para compreender o grau de profundidade da crise em que estamos metidos. Há inúmeras interpretações que relacionam a presente catástrofe com o modo como a humanidade tem se conduzido, fonte do desequilíbrio ambiental. Mesmo com a melhor das intenções, é preciso cuidado para não incorrer numa manipulação discursiva da horrível situação em que nos encontramos, em detrimento da consciência. 

Em A Peste, o herói da história não é Rieux, o médico, nem mesmo Tarrou, o temerário chefe das Brigadas voluntárias. O que o narrador do relato propõe é que a figura heroica por excelência nessa história seja Grand, um obscuro funcionário, cuja única ambição é realizar digna e honestamente o seu trabalho, além de incansavelmente buscar objetividade e beleza em sua expressão. De fato, este trio de personagens atuam de modo complementar, apresentando de modo contundente a passagem do ser solitário ao solidário. 

A cidade e seu narrador 

Daqui em diante, tudo o que se escreverá se fará pelo método da paráfrase, como se esticássemos um papel transparente sobre o livro e sobrepuséssemos frases e expressões decalcadas em um desenho mais sucinto. Desse modo, tal como o narrador, iniciamos focando a cidade de Oran, que tem um papel crucial nos acontecimentos. Oran, no entanto, poderia ser qualquer outra cidade pois, como diz o narrador; é “um lugar neutro”, onde se percebe a mudança das estações pelo céu e a chegada da primavera pela qualidade do ar e pelas cestas de flores que se vendem no mercado. Oran é assim a nossa cidade. Em sua pequenez, mal consegue abarcar a quantidade de atividades e de desejos. Tudo então tem de ser feito ao mesmo tempo. Todo mundo é muito ocupado, “frenético e distante”. Trabalho, amor e morte transcorrem “aparentemente sem suspeitas”, de modo “inteiramente moderno”. Amar, por exemplo, é devorar, e rápido; ou simplesmente se habituar. Quanto à beleza natural que lá existia, as construções a emparedaram.

Quando a epidemia chega, pega a cidade de surpresa. A ciência procura mostrar o que está acontecendo, mas a imaginação dos cidadãos e dos governantes não permite. É preciso continuar o zumbido, a mistura entre felicidade e tacidurnidade. A certeza do trabalho diário tem de continuar. O essencial é cumprir o dever. Quanto ao “resto”, “prendia-se a fios, a movimentos insignificantes”. Para disfarçar o abatimento, graceja-se. Qualquer semelhança com o que vivemos no contexto da atual pandemia, não é uma coincidência.

Ao narrador da história, o que cabe dizer, a não ser “isso aconteceu”? Os acontecimentos durante a peste interessam “à vida de todo um povo”; “há milhares de testemunhas que irão avaliar nos seus corações a verdade”. O narrador não se revela, a não ser quando tudo passa. Procurando ser mais do que uma voz individual, recolhe depoimentos e se envolve pela força das circunstâncias. Munindo-se de documentos, torna-se historiador. Sem dispensar o seu próprio testemunho, acolhe confidências e textos alheios. 

O narrador busca, portanto, a objetividade. Não quer modificar os acontecimentos pelos “efeitos da arte”. Sua tarefa passa a ser a de dar oportunidade ao acaso que tantas vezes só age quando provocado. Confessa assim que a distração já não lhe é possível. Ao mesmo tempo, segundo “a lei de um coração honesto”, toma deliberadamente o partido da vítima e quer se juntar aos seus concidadãos no que eles têm em comum: o amor, o sofrimento e o exílio.  Decide narrar para “para deixar ao menos uma lembrança da injustiça e da violência” e “para dizer simplesmente o que se aprende no meio dos flagelos: que há nos homens mais coisas a admirar que coisas a desprezar”.

Em Oran, a peste começa com a morte de ratos, a céu aberto, num espetáculo que a nós, leitores, à distância, pareceria incontestavelmente intolerável. Mas de início o surgimento de ratos lançando sangue pela boca parece apenas motivo de preocupação. Por distração e pela ignorância geral, as cambalhotas e guinchos dos ratos, ao alcance da vista de todos, nada mais motivaram do que a contemplação. Enquanto apareciam mais e mais ratos, as pessoas circulavam, as mães cuidavam de seus filhos, mas muito lentamente o sentimento se transmutava da curiosidade à irritação. Os acontecimentos tornam-se mais e mais repugnantes: “Nas calçadas também, ocorria a mais de um notívago sentir sob os pés a massa elástica de um cadáver ainda fresco. Dir-se-ia que a própria terra onde estavam plantadas nossas casas se purgava dos seus humores, pois deixava subir à superfície furúnculos que, até então, a minavam interiormente.”

Enquanto isso, a “municipalidade nada se tinha proposto e nada previra, mas começou por reunir-se em conselho para deliberar”. Quando se anuncia a incineração de 6.231 ratos num só dia, reconhece-se por fim a ameaça que ronda a cidade. E, quando morre o primeiro homem, a surpresa dá lugar ao pânico. Muitas mortes se seguiram, mas como em geral ainda aconteciam em casa, pouco foram noticiadas. As pestes, assim como as guerras, diz o narrador, sempre pegam as pessoas desprevenidas. Muitos negaram o flagelo de modo veemente. Continuavam a fazer negócios, preparavam viagens e tinham opiniões. Julgavam-se livres. Os mortos não têm significado se não os vemos, “milhões de cadáveres semeados através da história esfumaçam-se na imaginação”. As autoridades não querem espalhar o alarme. Custam a nomear os acontecimentos e a assumir as responsabilidades. Os médicos já podem discernir os sintomas e alertam que “não devemos agir como se metade da cidade não corresse o risco de morrer, porque senão ela morrerá de fato”. As medidas governamentais, porém, são insuficientes. Parece que, por falta imaginação, os governantes são incapazes de interpretar os números. Mas quando o medo bate com força à porta, o prefeito de Oran resolve fechar a cidade.

Quem somos nós, nessa peste?

O cronista narra os acontecimentos enquanto demarca as diferentes escolhas existenciais dos personagens. Em uma leitura catártica, os leitores ora se identificam com um, ora com outro, reconhecendo em si próprios os dilemas morais que os personagens carreiam. Assim, nos perguntamos: Somos como Tarrou, capazes de sentir os gestos cotidianos mais insignificantes em toda a sua extensão? Simpático e modesto, Tarrou almeja ser um “assassino inocente”, consciente de que, pela lógica em que vivemos, não se pode “fazer um gesto neste mundo sem se correr o risco de fazer morrer”. Para ele, “poder ser santo sem Deus é o único problema concreto” que temos hoje.

Somos como o Dr. Rieux, seres cansados e assim mesmo decididos e recusar a “injustiça das concessões”? Distraído e ao mesmo tempo bem informado, o médico sente a realidade do perigo, o “ligeiro temor diante do futuro”. Pressente que, dentre a população, grande parte está impaciente por romper o fio da vida pela realização de movimentos insignificantes. Rieux é um ser mais solidário com os vencidos do que com os santos ou os heróis.  E sua grande ambição é ser humano.

Somos como Grand, frágeis e obscuros funcionários com “um arzinho de mistério”? Com um sorriso melancólico, esse pequeno ser (que, para Rieux, é o grande herói dessa história) assume que resiste e continua a trabalhar, não pela ambição mas pela “perspectiva de uma vida material assegurada por meios honestos”. Tem a coragem de assumir seus bons sentimentos, mas custa-lhe evocar emoções simples por não conseguir encontrar a palavra certa. Ao final, feliz e sobrevivente, consegue eliminar todos os adjetivos da única frase perfeita que pretende escrever na vida.

Somos como Rambert, cuja única ideia era se evadir da prisão que passou a ser para ele a cidade de Oran? Em suas tentativas de voltar à sua cidade de origem, Rambert adquiriu um olhar crítico sobre os governantes da cidade. Havia, segundo ele, os argumentadores ou formalistas;  os bem-falantes, que asseguravam que nada daquilo podia durar; “os importantes, que pediam ao visitante que deixasse uma nota resumindo seu caso, informando que decidiriam sobre o pedido; os fúteis, que lhe propunham vales de alojamento ou endereços de pensões econômicas; os metódicos, que o faziam preencher uma ficha e arquivavam-na em seguida; os exaltados, que levantavam os braços e os aborrecidos, que desviavam os olhos; havia, enfim, os tradicionais, de longe os mais numerosos, que indicavam a Rambert outra repartição ou nova diligência a fazer”. E, depois de tantas tentativas, depois de conseguir uma fuga de modo ilegal, desiste, pois se partisse sentiria vergonha de ser feliz sozinho.

Há ainda o personagem Cottard que, por ser procurado pela polícia antes da peste estourar, sentia-se bem com o sofrimento que agora era geral, aproximando-o dos seus concidadãos, pois “o terror parece-lhe então menos pesado de suportar que se estivesse totalmente só”. Somos como essa figura desprezível e digna de pena, que busca lucrar com a situação? Ou somos como o padre Paneloux, pensando “que a peste tem o seu lado bom, que abre os olhos, que obriga a pensar”, que devemos amar o que não conseguimos compreender? Ou, por fim, somos apenas como o personagem asmático a quem só importava a hora das refeições? 

A peste é a pandemia?

Transformando muito (mas muito) livremente o passado das palavras expressas na narrativa, em A Peste, pelo presente da Pandemia que atravessamos; atualizando certos termos, como “telegramas” por mensagens da internet; substituindo o eles pelo nós; extraindo particularidades do sítio da cidade de Oran para evidenciar o isolamento social e global que o Coronavírus nos impinge; selecionando trechos mais significativos; tendo o cuidado de não pintar o quadro com a tinta da autocomiseração, eis que nos defrontamos com uma compreensão muito arguta do que atualmente estamos passando:

O individual e o coletivo

Já não há destinos individuais, mas uma história coletiva, em que doença e sentimentos são compartilhados por todos.

A comunicação

Alguns se exprimem do fundo de longos dias de ruminação e de sofrimentos, e a imagem que transmitem arde muito tempo no fogo da espera e da paixão. Outros navegam em emoções convencionais que se vendem nos mercados, e que são transmitidas em séries.

Quando o silêncio é insuportável (e já que é muito difícil encontrar a linguagem do coração), resignamo-nos e adotamos também a língua dos mercados e falamos igualmente de maneira convencional. As dores mais verdadeiras adquirem o hábito de se traduzir em fórmulas banais de conversação.

Exílio e emprisionamento

Sabemos que nossa separação está destinada a durar e que devemos tentar nos entender. Nos reintegramos, afinal, à nossa condição de prisioneiros, reduzidos ao nosso passado e, ainda que busquemos viver no futuro, logo renunciamos, ao experimentar as feridas que a imaginação inflige aos que nela confiam.

Relação com o tempo e o espaço

Pela primeira vez todos nos tornamos sensíveis às cores do céu e aos odores da terra causados pela mudança das estações.

(In)consciência

Com o tempo, ao constatar o aumento das mortes, a opinião pública toma consciência da verdade. O aumento, pelo menos, é eloquente. Mas não é bastante forte para impedir que concidadãos, em meio à sua inquietação, tenham a impressão de que se trata de um acidente, sem dúvida desagradável, mas, apesar de tudo, temporário.

No auge da doença

E, como não podemos pensar sempre na morte, não pensamos em nada. Estamos de férias.

Só há lugar no nosso coração para uma esperança muito velha e muito taciturna, a mesma que nos impede de nos entregarmos à morte e que não é mais que simples obstinação em viver.

Tem-se a impressão de que a doença se esgotará por si própria ou, talvez, de que se retirará depois de ter alcançado todos os seus objetivos.

Todos nós nos nutrimos do mesmo pão do exílio, esperando sem o saber a mesma reunião e a mesma paz perturbadoras.

Toda a cidade parece uma sala de espera.

Dos sentimentos e do tempo

Nos adaptamos, como se costuma dizer, porque não há outro modo de proceder. Temos ainda, naturalmente, a atitude da desgraça e do sofrimento, mas já não os sentimos. O hábito do desespero é pior que o próprio desespero?

Sem memórias e sem esperança, instalamo-nos no presente. Na verdade, tudo se torna presente para nós. A pandemia, é preciso que se diga, tira a todos o poder do amor e até mesmo da amizade. Porque o amor exige um pouco de futuro e para nós só há instantes.

As desigualdades

A especulação intervém e oferece, a preços fabulosos, os gêneros de primeira necessidade que faltam no mercado habitual. As famílias pobres veem-se, assim, numa situação muito difícil, enquanto às ricas não falta praticamente nada. A pandemia, que, pela imparcialidade eficaz com que exerce seu ministério, deveria ter reforçado a igualdade entre nossos concidadãos pelo jogo normal dos egoísmos, torna, ao contrário, mais acentuado no coração dos homens o sentimento da injustiça.

A partir desse momento, na realidade, vê-se sempre a miséria mostrar-se mais forte que o medo, tanto mais que o trabalho é pago na proporção dos riscos.

O final da Pandemia

Na verdade, o nosso mais forte desejo é agir como se nada tivesse mudado e que, portanto, nada, em certo sentido, será mudado, mas, em outro sentido, não se pode esquecer tudo, mesmo com a vontade necessária, e a pandemia deixará vestígios, pelo menos nos corações.

Toda a cidade lança-se às ruas, para festejar esse minuto em que acaba o tempo dos sofrimentos e ainda não começa o tempo do esquecimento.

Sabemos agora que, se há qualquer coisa que se pode desejar sempre e obter algumas vezes, essa qualquer coisa é a ternura humana.

Um sopro

A uma certa altura, no auge da doença, Rieux diz a Rambert que “não se pode, ao mesmo tempo, curar e saber”. E que se devotar à cura é o mais urgente. Ao final, ele conclui que “não podendo ser santos e recusando-se a admitir os flagelos, os seres humanos se esforçam no entanto por ser médicos”. Embora tenha consciência que o micróbio não morre, apenas entra em estado de inércia, ou seja, sabedor de que não se elimina o absurdo da vida, também ele sente o estado de suspensão que o final da peste promove. Reflexivo, Rieux assinala então que o que resta a quem passou pela epidemia é a sua lembrança e o fato de ter conhecido a amizade ao combatê-la. O que resta aos sobreviventes, ele pensa, é o conhecimento – o calor da vida e uma imagem de morte –, assim como a memória. Mas, sendo tão duro viver apenas com o que se sabe e com aquilo de que se tem lembrança, não é possível abrir mão de se esperar. Não há paz sem esperança.

Bia Albernaz

SAÍ, de Fernando Bueno Guimarães - leitura de um poema

Saí 

Tudo é viagem de volta.

Guimarães Rosa 

Hoje ninguém nada me pergunta,

a solidão é que me responde.

Não sei a quem pedir desculpas,

não sei de quem me despeço,

falar eu comigo mesmo

de morte?

Estamos sempre esperando,

mas não foi isso que vim fazer aqui.

O sol e seus raios,

a lua em pedaços nunca me disseram uma palavra

sobre esse encontro impossível:

viver e a vida.

Não quis jogar mal,

não parar de perder.

Saí voando pela janela do dia deserto e imóvel.

Meu cavalinho de vidro tomava conta de tudo,

nos seus lampejos meu desamparo.

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Fernando Bueno Guimarães

Rio, 11 de abril de 2020 

***

Leitura

Pela versificação

Os dois primeiros versos sintetizam o sentimento motivador: a solidão é muita, mas também é quem responde. Ela indica uma saída possível de si?

Na segunda estrofe, vem a pergunta do Eu para um outro indefinido, ausente. A morte, carregada pela necessidade de pedir desculpas e de se despedir, é a pergunta. Sem destinatário, a pergunta cai no vazio, e ganha status de afirmação.

Na terceira estrofe, a primeira pessoa aparece no plural, identificada com os outros ocultos pela sujeição à espera, mas a revolta individual vem logo em seguida. O Eu desviado de seu destino, imprevisto mesmo pelos astros, é impossível de se realizar? “Viver e a vida” são postos como duas instâncias diferentes. “A vida” é esperar, mas viver não.

Na quarta estrofe, vem a confissão do fracasso mas mesmo assim o desejo de persistir no jogo, que ressurge pela metáfora: sobrevoar “o deserto e imóvel dia”.  O jogo ressurge também pela memória, quando o Eu ainda possuía um “cavalinho de vidro” (lembrei de um cavalinho azul de porcelana que uma vez dei de presente ao poeta). E ressurge ainda pela ilusão de que no passado “tomava conta de tudo”. O jogo (a poesia) é o lampejo da linguagem que realiza o impossível, que recorda, presentifica, mas também temporaliza. A consciência intermitente do tempo que passa e que passou é o que provoca o desamparo?

Pela pontuação 

Depois da pergunta, basta uma breve respiração, a resposta vem. O silêncio. Três suspiros curtos de lamento ante a presença da morte, que paira soberana e interrogativa. Silêncio.

A presença de um “nós” enseja uma respiração mais forte e possibilita em seguida a afirmação de um ponto pelo “Eu”. Uma afirmação, ainda que pela negação. A respiração se amplia com a presença do sol radiante e da lua em pedaços, como costumam vir, mas a negação novamente se impõe pela mudez sempiterna da natureza “sobre esse encontro impossível”. Paira porém uma afirmação, uma síntese ou conclusão: a de que há um viver, mesmo que a vida não dê conta dessa existência. “A vida” é uma invenção, não?

A negativa insistente, cadenciada, ecoada, transforma-se em ritmo e abre a porta da fantasia. O passado é um brinquedo? É impossível se amparar na vida em claro, mas também no escuro? Silêncio.

Pelas margens

Um traço introduz a assinatura do poeta numa margem, e a data em margem oposta. O poeta e tempo se confrontam? A poesia fica na terceira margem? O poema faz parte de um conjunto. Ao repetir-se como um ritual demonstra-se como manifestação de um viver, e ao mesmo tempo passa a propiciar encontros ou jogos possíveis (como este), ainda que em lampejos, ainda que “jogando mal” e fadados a se perderem. 

Ressoa aqui a epígrafe como uma chave para a leitura, quem sabe uma inspiração para a escrita do poema, cuja motivação afinal talvez não resida no sentimento de solidão, mas na “viagem de volta”. A saída é voltar-se para o viver, com seus jogos e apesar de suas perdas?  

Bia Albernaz

***

Nota final do poeta: A frase do GR é de Tutaméia de onde garimpei várias, e o poema veio daí. Viver nos conduz, mas a vida não conduzimos, pelo menos sinto que não consegui essa proeza, joguei mal. A gente volta para a solidão, sempre.

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Fernando Bueno Guimarães nasceu no Rio de Janeiro, em 1945 e é advogado. Publicou Águas emendadas (coletânea), 1978; Passada a palavra, 1980; O que podemos concluir, 1984; Galo na porteira, 1987; Idade de barro; 1995; e Região natural, 2010. 

Duas ou mais leituras de “Pessoas normais”, de Sally Rooney

A vida humana no mundo é condicionada e dependente. A personalidade, a história pessoal, a formação familiar, a classe social de origem necessariamente reverberam nas relações dos indivíduos. E é a consciência dessa reverberação que promove o autoconhecimento. Tal como afirmou a própria autora irlandesa, Sally Rooney, em entrevistas e palestras de divulgação do livro, é esse o foco narrativo do romance: a relação, e não um ou outro personagem, como se pudessem viver isoladamente. O trecho abaixo ilustra bem essa visão:

Parecia achar que Marianne tinha acesso a um leque de personalidades diferentes, nas quais entrava sem fazer esforço. Isso a surpreendeu, pois em geral se sentia confinada em uma única personalidade, sempre a mesma, não importando o que fizesse ou dissesse. No passado, tentara ser diferente, como um experimento, mas nunca deu certo. Se era diferente com Connell, a diferença não estava acontecendo dentro dela, na sua personalidade, mas entre eles, na dinâmica.

O livro tem início com o rompimento do isolamento, o entrecruzamento de impressões entre Marianne e Connell, dois adolescentes, sobre a vida escolar em comum. Mas um garoto popular não poderia namorar a garota esquisita da turma. E uma garota da alta burguesia não poderia ficar com o filho da faxineira da sua casa. O casal então começa a se relacionar em segredo. Em meio à pluralidade de atividades e da pressa típica da adolescência, o segredo lhes ajuda a preservarem suas vidas interiores. [Marianne] carregava o segredo como se fosse algo grande e quente, como uma bandeja cheia de bebidas quentes que tinha que levar para todo lado e nunca derramar.

A falta de coragem de assumir a relação, a vivência secreta do namoro (que não ousa nunca se chamar assim) às vezes é tratada ao longo da narração com um tom levemente condenatório. Connell gostaria de saber como as outras pessoas conduziam suas vidas particulares, para que pudesse copiar seus exemplos.

Talvez por conta dessas pequenas “escorregadelas”, alguns leitores consideram os personagens muito estereotipados, considerando que lhes falta vitalidade e profundidade; e o roteiro, pobre e previsível. Mas as situações ambíguas e a complexidade de algumas reações, com a explicitação de suas dimensões físicas, emocionais e intelectuais, torna possível (e agradável) acompanhar os percursos íntimos dos jovens, levando o leitor à compreensão de que o que os salvou foi o fracasso: os seus erros, a sua entrega a sensações de dor, de abandono, de medo e de vazio. As suas ambiguidades:

Após a arrecadação de fundos da outra noite, Marianne lhe contou um negócio sobre a família. Ele não soube o que falar. Começou a dizer que a amava. Simplesmente aconteceu, assim como afastamos a mão quando a encostamos em algo quente. Ela estava chorando e tal, e ele falou sem pensar. Era verdade? 

Ele apenas a usara como uma espécie de experimento particular, e sua disposição para ser usada provavelmente o chocara.

A mudança de atitude nos dois, o seu crescimento pessoal, se dá na medida em que aceitam que, na existência afinal, há um inegável substrato de tristeza ao qual necessariamente devemos acessar. E essa tristeza talvez se dê pela percepção de que as nossas mudanças de atitude dependem da aceitação social. Com Marianne, acontece um súbito corte quando ingressa na universidade e vai viver em Dublin. De esquisita que era em sua cidade natal, na escola secundária, passa a ser uma estudante popular, com um considerável círculo de amigos. E depois, quando ingressa no mundo do trabalho, a popularidade desvanece e ela começa a transitar anônima, quase solitária, pela vida. De antissocial, é vista como exótica, depois como meio maluquinha, e por fim chega a ser “normal”. Mas esses saltos da personagem não são descritos nem explicados para o leitor. Eles simplesmente acontecem algum tempo depois (os capítulos intitulam-se de acordo com marcações da passagem do tempo, como “Três semanas depois”, “Quatro meses depois” etc.).  A primeira reviravolta talvez possa ser compreendida:  em cidades pequenas, as classes sociais são mais demarcadas, e a fronteira entre casa e escola mais nítida nessa faixa etária. Quando mudou para a Trinity College, uma universidade de elite, Marianne não destoou socialmente e, longe da família, sentiu-se mais livre, ficou mais à vontade para ser quem era.

Isso a faz rir, e é como se tudo estivesse bem entre os dois, como se eles vivessem em um universo ligeiramente diferente em que nada de ruim aconteceu, mas de repente Marianne tem um namorado descolado e Connell é a pessoa solitária e impopular.

Quanto à segunda reviravolta, no mundo adulto, o que se percebe é um movimento natural, todo mundo, quando a maturidade chega, tem de “cair na vida”, e ser mais um na multidão. Talvez a maturidade resida justamente nessa aceitação da “normalidade”. Melancolia e coragem caminham juntas. No final, um dos dois irá embora, com o incentivo do outro, mas essa retirada parece ser vivida não como uma fuga ou abandono, mas como um afastamento, enquanto ainda se tem força e posição para não interromper a construção de si mesmo, ou para não querer consertar aquela “avaria espiritual indizível”. Afinal, o adulto usa mais máscaras e adquire uma dificuldade cada vez maior para romper padrões. Para não ser engolido, para se manter íntegro é preciso ir, e também deixar o outro partir, com a única certeza de que tudo é provisório e oportuno.

Para se fazer ler por sua própria geração (a autora tem 27 anos de idade), formada por uma maioria de não leitores, Sally Rooney evita discussões conceituais, abstrações e outras reflexões, muitas vezes embutidas em romances modernos, correndo o risco de perder leitores mais exigentes. Partindo do princípio de que a literatura sofre pelo excesso de intelectualidade, a narrativa mostra o fluxo da vida comum, por meio de muitos diálogos. Esses pululam ao longo de toda a narrativa, imiscuindo-se pelo descarte das convenções literárias tradicionais e repercutindo, de modo não necessariamente explícito, os debates sociopolíticos em pauta. Jogos verbais e um domínio seguro da narrativa tornam a leitura muito fluida, sob o risco de se tornar superficial.

Mas não à toa o livro obteve tamanha receptividade. Ainda que seja possível lê-lo na superfície dos acontecimentos juvenis, também fica patente o seu trabalho de buscar inspiração na impermanência da contemporaneidade, com uma narrativa que reflete bem essa opção pelos sucessivos saltos no espaço e no tempo, em muito condizentes com o nosso modo de vida. Essas quebras são realizadas com grande controle e maestria da autora, o que confere ao livro uma interessante coerência forma-conteúdo. A alguns leitores, esse engajamento, ainda que não explícito, pode parecer forçado, mas é notável como a linguagem literária da autora acontece por força de uma ética pela qual prevalece o bem, quando se explicitam as falhas.

A autora demonstra simpatia e cultiva a receptividade a tudo o que diz respeito aos protagonistas da história. Fica muito claro para o leitor que ela os ama e é assim que os fortalece. Percebe-se na escrita um trabalho aplicado e constante – não há partes tratadas com negligência – a fim de ressaltar o que é relevante, ou seja, os acontecimentos desafortunados, o que é pequeno, sombrio, o que retém e amansa, freia, enfim, tudo o que acontece com uma suave violência, que contém e domestica. 

“Pessoas normais” trata da intimidade no século XXI, com uma linguagem escancaradamente juvenil, sem abrir mão de ser inteligente e perspicaz, ressaltando as injunções do plano social no afetivo. Quem disse que não é complexo ser jovem? A temática de descoberta do mundo é universal. Exemplos interessantes nessa linha são: “O apanhador no campo de centeio”, de John Salinger (ao qual a autora mais de uma vez foi comparada); “Porcos com asas – diário sexo-político de dois adolescentes”, de Marco L. Radice e Lidia Ravera; e “Feliz ano velho”, de Marcelo Rubens Paiva. Diz a autora que ela fala para si e não para uma geração, o que explicaria o interesse que o livro provoca também em adultos.

O modo como o contexto dos acontecimentos – a escola secundária e a universidade – participa da trama possibilita uma discussão a respeito da introjeção da cultura institucional nas relações individuais. Conversas por email ao longo da história quebram a oralidade predominante na escrita, mas também promovem uma mescla dos discursos coloquial e literário. Afinal, o modo como vemos o mundo hoje está estampado nas redes sociais.

Connell não comentou em nenhuma das discussões no Facebook, mas curtiu vários comentários pedindo que o convite fosse retirado, provavelmente o ato político mais estridente que já realizou na vida.

As relações sexuais se destacam como o lugar por excelência das descobertas afetivas, sendo apaziguadoras ou violentas, simultânea ou alternadamente. 

Sempre houve algo dentro dela que os homens quiseram dominar, e o desejo que têm de dominação pode ser muito parecido com a atração, até mesmo com o amor.

Sem julgamento, o livro consegue mostrar, em Marianne, uma mulher forte que, ao mesmo tempo, sente o controvertido desejo que a dominem.  Essa ambiguidade a singulariza, mas também a impede de amar, principalmente a si mesma. Fosse ela respeitada ou desprezada, não fazia muita diferença no final das contas.

De fato, essa atitude de indiferença atravessa o livro e mostra facetas diferentes em personagens diversos, inclusive em Connell. A autora abusa da expressão “dar de ombros” (shrug, em inglês). Será essa uma marca geracional? Talvez haja aí uma questão cultural também, pois em português, não se usa a locução “dar de ombros” coloquialmente. No Brasil, temos a expressão “tô nem aí”, correspondente a “ligar o foda-se”. Mais que uma geração, elas traduzem uma época. O que o livro parece indicar, porém, é que essa atitude se desenvolve como uma defesa. Mostrar-se indiferente é uma maneira de se livrar de compromissos, de evitar sofrimentos e decepções, e também de parecer independente. A indiferença é a máscara que nos torna invisíveis.
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Escrito por Bia Albernaz, a partir de um debate do qual fizeram parte: Ana Maria Albernaz, Daniel Willmer, Flavio Franklin, Luiz Roberto Gouvêa, Maria Tereza Albernaz e Ruth Lifschits.  

A ESCRITA DO POEMA

Lila Maia

Inicio o texto me apropriando de umas frases da Clarice Lispector que certa vez disse: “a gente escreve, como quem ama, ninguém sabe por que ama...”

Escrevo poemas como se tivesse uma fome imensurável de tudo e pudesse encontrar o verso no voo baixo da gaivota, ouvindo uma conversa no metrô.

Nunca sei onde carrego a poesia, com certeza não é nos bolsos da calça. Tem dias que ela está no lado esquerdo da minha cabeça. Meu poema é sempre canhoto. Embora, algumas vezes quero que seja definitivo, mas sai incompleto e de novo volto para Clarice: “eu estou sempre incompleta”.

Por isso tenho cadernos, blocos, folhas de papel, quando inicio o processo de criação do poema. Rasgo muito o que escrevo e releio em voz alta diversas vezes. Ler em voz alta é saber se há um certo ritmo, se faz sentido  juntar ou separar algumas palavras. Até hoje invejo a Cecília Meireles pelo ritmo, a criatividade e musicalidade febril de seus poemas.

Eu queria, quando escrevo ter “aquele Dobermann correndo atrás de mim”, como disse o Henfil falando sobre o processo de criatividade. Mas nem sempre isso acontece. Às vezes, é só um inseto qualquer atrás de ti.

E na escrita de um bom poema, o que me vem à cabeça é um elefante, o cavalo, milhares de borboletas; e tem a leveza do gato, a cumplicidade do cachorro, aquele medo do lobo... mas não é criando um zoológico  que se consegue escrever o bom poema.

Agora, me vem um verso maravilhoso do Murilo Mendes: “Nascer é muito comprido.” A escrita do poema também.    

O poeta, ensaísta, Octavio Paz diz no livro O Arco e a Lira que “a poesia é conhecimento, salvação, poder, abandono...”  “...ela revela este mundo; cria outro”. Gosto dessa definição de revelar e criar mundos.

Os poemas que escrevo passam primeiro pelos olhos. Sinto necessidade de guardar imagens. Algumas são extremamente singulares, íntimas e gosto do desafio de colocá-las no papel. Depois vem os cheiros. Até hoje, sinto o cheiro da torta de camarão que minha mãe fazia. 

A poesia entrou cedo na minha vida, quando li o poema da Cecília, "Leilão de Jardim" e o primeiro verso, que diz: “Quem me compra um jardim com flores”.

Na verdade cultivei esse “Jardim” da Cecília, lendo seus poemas e de outros tantos poetas que vou descobrindo ao longo da vida e nas oficinas de poesia que  me dei de presente.

Mas cultivo o que me comoveu certa vez, quando fiz uma oficina com a Marina Colasanti, ao ouvi-la dizer: “quero sempre o veneno das palavras.” Eu também. 

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LIVRE

Descubro a música do corpo,

no espaço do quarto e danço livre 

do que pode ser imperceptível, pandemônio.

Danço,

porque minha rotina é olhar para as estrelas.

Ter esse exagero de sinceridade comigo mesma.

Desde pequena minha coragem

é fabricação caseira.

***

O OLHAR MADURO DA ONÇA

Não se escreve um poema de amor impunemente.

No desvão da noite uma onça perpetua a sombra de fogo

sobre teu caminhar espaçado.

Há uma súplica com os devidos ais prudentes, 

a onça sabe onde derrama seus passos.

Crava os dentes nesta carne que tem cheiro de batismo,

o sangue suado de caça.

Que rara luz expressa teu corpo.

A onça é aos poucos domesticável.

Não se escreve um poema de amor inutilmente.

***

OS SAPATOS DA MÃE

O que amei naquela mulher de 1,55,

não foi a forma decidida de dizer não,

ou quando mantinha o limite  

entre o pacote de biscoitos recheados de morango 

e o prato de sopa que devia ser tomado

 sem direito a choro.

O que amei foram seus sapatos.

Tinha um vermelho com saltos prateados, 

meu preferido,

me fazia imaginar que um dia seria meu.

Nem sei quantos sapatos sem embrulho de presente lhe dei.

Anos mais tarde quando fui ao seu enterro 

abri o armário e fui tirando todos os sapatos de número 33.

Nenhuma daquelas caixas vazias puderam me consolar:

calço 37.  

LILAMAIA é maranhense e vive no Rio de Janeiro. Graduada em Pedagogia. Escreveu os livros de poemas: As Maçãs de Antes (vencedora do Prêmio Paraná de Literatura 2012 - Prêmio Helena Kolody de poesia), Céu Despido - 2004 (vencedora do II Prêmio Literário Livraria Scortecci-SP) e A Idade das Águas - 1997. 

Depois de ler “Incorrigível”, de Margarida Patriota

Li a primeira estrofe do poema “Incorrigível”, no recém-publicado livro Tempo de Delação (Íbis Libris, 2019), de Margarida Patriota, e uma lembrança me invadiu, pedindo para se tornar memória, exigindo que eu refletisse minha experiência, a partir desse fragmento de poema, que dizia assim: “Pago o preço / De expiar com o cilício / As mortes que consumei”.

Margarida falava por mim. Ao menos eu entendia a que ela se referia. Ou pelo menos achava que sim. Também expiei com um cilício, que conscientemente passei a usar depois de uma breve amizade com Antônio Fraga, escritor da interessante novela, Desabrigo, publicada pela primeira vez em 1942. Na época em que o conheci, nos anos 1980, eu estava num limbo sentimental. Tinha em torno de 30 e, mais ou menos separada, vivia uma onda juvenil. Ele na faixa dos 70, era um cara cheio de auto-estima. Uma vez me disse que, se a mulher dele não tivesse me conhecido, se tornaria meu amante. Era um princípio ético seu. Dele, que era amante de um montão de mulheres, conforme me contou.

Quando, numa conversa, Fraga mencionou a palavra “cilício”, não sabia o que era. Não me lembro se na hora fiz cara de entendida ou se fui depois olhar o dicionário para saber do que se tratava. Na época, o que descobri, em termos gerais, foi que designava um instrumento de contenção feito de ferro, usado por mulheres durante as Cruzadas em vários feudos da Europa Católica Apostólica Romana. Era um cinto de castidade, pois. Mais recentemente, porém, soube que essa história não passava de lenda e que o termo dizia respeito a um dispositivo ainda hoje usado por católicos penitentes, como os papas Paulo VI e João Paulo II; uma corrente de metal dentada que envolve a coxa, braço ou cintura, feita para provocar desconforto contínuo. 

Cílicio

Conheci Fraga não me lembro através de quem, mas o contato se deu a fim de convidá-lo para a tradução do livro Erewhon, de Samuel Butler. Ele aceitou e foi contratado, por mim e Rubinho, meu sócio numa das minhas breves aventuras como editora. Fez uma boa tradução, consistente, mas um pouco dura. Ele era bom de poesia, principalmente poemas eróticos, conhecia bem o inglês e estudava matemática, principalmente problemas lógicos. Era um erudito que morava em Queimados, periferia do Rio de Janeiro.  Chegamos a fazer uma visita à casa dele, ocasião em que conheci a sua mulher, ex-atriz, de quem infelizmente não me lembro o nome. Mas dos álbuns de recortes que ela mostrou muito orgulhosa, lembro-me bem.  Entre críticas publicadas em jornais, destacava-se um programa da peça “Vestido de noiva", de Nelson Rodrigues, acho que em sua primeira temporada. Quando lhe perguntei por que tinha interrompido sua carreira, ela me disse que preferiu se dedicar ao Fraga.

Por um tempo, não longo, apesar do fim (momentâneo) do projeto da editora, mantive contato com Fraga, agora por conta da amizade em comum com Luís Carlos, no antigo bar e restaurante “Vermelhinho”. Lembro que ele nos hipnotizava com seus casos (que às vezes se repetiam) do tempo em que perambulava pela “zona” e que foi adotado pelas putas, na antiga Vila Mimosa, e também com o relato do seu encontro histórico (esse sim repetido muitas vezes) com Oswald de Andrade, que o chamou de James Joyce dos trópicos.[1]

Eu andava bem perdida na época, mas não a ponto de fazer Fraga ferir os seus princípios, e assim nos divertíamos inocentemente entre flertes e camaradagens. Éramos ambos sedutores. Ele, com suas histórias e lábia, e eu com a minha saia de algodão fino, de pregas largas, soltas, com estampas de borboletas ou algo assim. Uma saia esvoaçante e azul clara, disso me lembro. Quando ele me contou um sonho, em que eu era personagem importante, acho que estava com essa saia. Foi nessa conversa que ele me disse, em referência ao meu modo de escrever, que eu devia usar um cilício.

Eu tinha acabado de publicar a plaqueta das edições dos Ladrões do Fogo, Ponta do mistério, e talvez ele estivesse se referindo aos oito poemas da pequena coletânea. Ou então, mais provavelmente, estivesse tratando dos manuscritos do meu primeiro livro, Do coração e do tempo. “Pra fazer poesia”, me disse Fraga, “é preciso usar um cilício”. “E você”, me apontou com o seu dedo encurvado, “foi muito influenciada por Rimbaud e toda essa história de que o poeta é um ladrão do fogo”.

Terá sido a partir daí que tentei me conter ao escrever poesia? Pela primeira vez, faço essa correlação. De qualquer maneira, não o culpo pela minha interpretação do seu conselho. É que, no meu caso, o cilício fez com que a minha escrita se tornasse econômica demais. Para evitar derramamentos, acabei tendendo para o hermetismo, e tornei-me elíptica, a ponto de quase ninguém entender o que escrevo. Uma catástrofe. Mesmo assim acho que consegui manter certa cadência e, às vezes, do ininteligível brota um ritmo que, por sua conta, diz alguma coisa, do mesmo jeito que acontece com a música. Por outro lado, sinto que, em meu processo de escrever poesia, na maioria das vezes, quando acho que estou esculpindo uma pedra, chego à matéria bruta, um balbucio. Aliás, essa imagem exemplifica bem a linguagem e o tipo de imagens e sentimentos que me rondam. Não tente entender...

Agora, no entanto, depois de ler aquela primeira estrofe do poema de Margarida Patriota, pensando de novo no sonho do Antônio Fraga, não me parece justa a sua conclusão (a de que eu deveria usar um cilício).  Em resumo, em seu sonho, ele estava numa estrada de terra e, tendo passado por mim, sentada na beira, em cima de um gramado, voltou para me entregar um envelope pardo onde provavelmente estavam os meus manuscritos. Quando eu o abri, saíram pirilampos.

Naquela época, eu estava lendo ensaios e entrevistas de Pasolini. Tinha então fresca na memória a correlação que o poeta-cineasta fazia entre o desaparecimento dos vagalumes nos arredores de Roma com a destruição de valores agrários pré-industriais e a submissão do proletariado a valores pequeno-burgueses. Se, no sonho do Fraga, os meus poemas tinham se tornado pirilampos, por que deveria eu usar um cilício? Não seria melhor ir atrás desses pequenos seres piscantes do que ficar olhando para o envelope agora vazio e passar a economizar cada palavra como se tratasse de água no deserto? Não saberia dizer. Ouvi Fraga e acreditei nele. “Você precisa se refrear se quiser ser uma poeta”.

Por ter ouvido tal conselho, pago o preço até hoje, como você, Margarida.

Além disso, nessa mesma estrofe, você menciona mortes que consumou. Digerir mortes, será isso? Será esquecê-las, ou refazê-las, sublimando a dor das perdas? Mortes morridas e matadas significam muitas vezes vidas abortadas, e obviamente envolvem perdas. Toda perda aliás implica em uma pequena morte. A ação de consumir mortes evoca um princípio existencial de agir sobre ela. Teríamos, Margarida e eu, nos sujeitado a usar um cilício para assim consumir ou digerir mais e mais mortes? O que senti ao terminar de ler o poema, de relê-lo várias vezes, é que – no meu caso – a penitência sofrida para poder digerir as mortes tinha sido dura demais.

Na última estrofe do poema, contudo, diz a poeta: “A penitência não inibe / Meu afã de matar / Saudades importunas”. Ao que parece, o cilício é falho. O meu, posso afirmar, perdeu o prazo de validade. Talvez o tenha usado para minimizar perdas que, ao serem inibidas, voltaram fantasmagorizadas. Aos poucos, meu cilício tornou-se um objeto esdrúxulo, como uma chaleira que ao mesmo tempo que apita, pisca luzes. Por essa razão, os meus poemas enguiçam, bufam, lampejam e se apagam. Ou apenas sussurram, resmungam. Assim, como Margarida Patriota que, nesse mesmo poema, diz não ter mudado com o tempo, percebo agora que serei sempre a mesma. Ladra do fogo, vagaluminescente. Sentimentos de perda não mais me importunam. Chegam até a ser bem-vindos. São queridos. Tornaram-se memória.

Do absurdo cilício, procuro agora me desfazer. Gosto de provocar faíscas com palavras, frases, verbos. Em minha língua, ressurgem chamas que roubei de mim mesma. Digo isso porque amei demais e além da conta a ideia de ser poeta. A ilusão é uma luz que a gente cria, imagina, visualiza a partir de dentro. E a quimera materializa-se como uma esfinge que infringe penalidades. Eu convivi intensamente com ela e, por ela, obriguei-me a me conter. Devo dizer que efeitos interessantes e transformações realmente passam a acontecer. Mas nesse momento me dou conta que os sentimentos represados apenas se revolviam. E, mesmo com toda minha devoção, as condenações persistiam. Desmaiei inúmeras vezes na rua a caminho de igrejas. Adoeci, passei por cirurgias. E tudo isso também em meu poder de poesia, de ouvir vozes, de entoar palavras. Poder de canto e de dança. Como não percebi antes? Sempre preferi Alegria à Felicidade.  A mim, os vagalumes!

Já há algum tempo, almejo que minha poesia force ao contrário os dentes do meu cilício. Dou-me conta agora. Aposto na ação do tempo e na constância. Acredito no colapso do aparelho contentor. Ilusão ou ingenuidade? Esse é o risco do otimismo. Mas me parece natural. Tudo o que, por séculos e séculos, geração após geração, tiver sido preso, um dia desagua. Penar não é preciso, reclama minh’alma. Nesse momento, sinto-me inclusive à vontade para fazer um trocadilho e declarar-me compatriota da Poeta. Só lamento que só agora, depois de tanto tempo, tenha me vindo essa interpretação para o conselho do Mestre.

Bia Albernaz

***

Incorrigível
Margarida Patriota 
Pago o preço
De expiar com o cilício
As mortes que consumei


Esfolei, conjurei
Entreguei à força
Amores desavindos


Fraturei medulas
Em lutas de caserna
Nas quais me excedi


Silêncios me inculpam
Gritos nas catacumbas
Dos que enterrei vivos


Invoco clemência
Por prerrogativa
Não porque mudei


A penitência não inibe
Meu afã de matar
Saudades importunas 

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[1] Na contracapa de “Desabrigo e outros trecos”, pela Relume Dumará, em 4ª.ed., de 1999, lê-se a seguinte citação de Oswald de Andrade: “O que há, não é post-modernismo e sim a nova literatura do Brasil. Veja: na prosa a maturidade está aí, em Clarice Lispector, em Guimarães Rosa, em Antônio Fraga.”